二十世纪20年代，爱森斯坦等一批苏联电影艺术家开创了俄罗斯"诗电影"的伟大传统。近年来更多进入我们视野的是这种传统在俄罗斯导演塔尔科夫斯基身上的复兴，塔氏的《乡愁》、《镜子》等影片是运用蒙太奇谱写的优美诗篇。很少引起理论界注意的是，俄罗斯"诗电影"传统在俄罗斯实验动画中得到了另一个方向的发展。动画自由和放松的形式，或者更能实践电影对"诗化"的追求。但这方面的研究一直是一项空白，本文试图从美学和电影史的角度出发，阐释这一动画史上的独特现象。

　　俄罗斯诗意动画的巅峰之作
俄罗斯可能是除法国外最有电影传统的国家。苏联的动画也有悠久的历史，在40年代以前，苏联动画片作家主要致力于制作一些供儿童们观看的美术片。这些影片大多是动物寓言片，手法上很受迪斯尼的影响。50年代以来，苏联动画片趋向多样化，摄制了一些供成年人观看的讽刺片。在60年代，苏联动画片与捷克、南斯拉夫、中国等社会主义国家的动画片交相辉映，与美国、西欧等国的动画形成两种大相径庭的传统。70年代以来，日本动画异军突起，与美国动画成为占领世界市场的两大流派。与此同时，铁幕后的苏联动画也渐渐淡出了全球视野。
近年来，前苏联在70年代前后创作的一批实验动画短片重新获得了世界动画界的关注。在这一批动画片中，西方和东方的动画师们都在前苏联动画片中发现了独特的手法和视觉元素。而在这些动画实验短片中，尤其有一种风格的动画引起我的关注。这类动画深受欧洲先锋派电影和前苏联诗化电影传统的影响，与七八十年代苏联新的诗电影同时发生。类比"诗意电影"的说法，姑且把这类动画称为"诗意动画"。在这一类动画片作者中，尤里-诺尔斯金是其中的集大成者，他的作品《故事中的故事》集中体现了"诗意动画"的特点。这部动画片被西方电影界誉为"有史以来最佳动画片"。本文就从解读《故事中的故事》这部影片入手，来探索俄罗斯"诗意动画"这个流派的美学特质。

　　尤里-诺尔斯金的短片善于运用多层动画摄影机整合各种动画方式，以营造诗意的气氛和精美的细节。他将自己的艺术风格称为视觉记忆Visual Memory。他的作品以诗意的非传统的叙事方式，营造神秘和怀旧的气氛。尤里-诺尔斯金的作品都以富传说气息的童话或者儿歌作为重要元素，他的作品复杂和感伤，就像是成年人对于童年记忆的诗意挽歌。尤里-诺尔斯金的作品，总会让观众陷入有点神秘的感伤和怀旧而不能自拔。
　　

　　《故事中的故事》中反复的音乐主题也对气氛的营造起到了至关重要的作用。《故事中的故事》引用了J.S.巴赫和莫扎特的音乐形成怀旧和优雅的气息。巴赫的巴洛克风格音乐和莫扎特的古典主义音乐恰如其分地营造了影片的基调。片中贯穿始终的有两首乐曲，一首是30年代爵士风格的Burnt By The Sun，另一首由俄国摇篮曲改编的歌谣，中性的声音反复低吟浅唱："睡吧，孩子，别睡得太靠床边，要不然小灰狼会在你睡熟时，把你偷走，带到黑暗的树林里..."。（Sleep, baby, but don't lie too close to the edge of the bed, or the little wolf will steal you while you sleep and take you into the dark woods.）这首摇篮曲对这部没有对白的影片来说，起到了提纲式的作用。尤里-诺尔斯金在接受采访时也说，《故事中的故事》的主角就是那只小灰狼，或者，我认为，还有那首摇篮曲。影片开始于摇篮曲中，摇篮曲中的小灰狼看着将睡的孩子。而在影片最后，小灰狼偷走了一个发光的卷轴，而那卷轴也变成了婴儿，在丛林里小灰狼唱着摇篮曲哄孩子入睡。在最后的这个段落，早被我们成年人遗忘的传说、现实的过往、关于童年的淡淡记忆，交织在一起，让人潸然泪下。
　　

视觉和听觉的片断交接起来，形成了尤里-诺尔斯金对苏联时期的俄罗斯的记忆。关于赋格曲一般的结构尤里-诺尔斯金没有作仔细的阐释，他只是认为《故事中的故事》是他童年记忆的视觉表现。正因为影片似乎充满隐喻和象征，所以有很多对影片主题的臆测，如认为是反战、反专制等，我认为都不能涵盖影片的丰富内涵。这种类型的臆测，实际上是因为缺乏对来自于法国先锋派电影和俄罗斯诗电影，直到塔科夫斯基和尤里-诺尔斯金这一电影史发展脉络的模糊认识，在下文中我还将从这个角度详细阐释。
在《故事中的故事》制作过程中，也得到了苏联当局的同样的对主题的臆测。这样一部电影可能的隐喻，让当时让有关当局非常紧张，第一稿剧本未获通过，第二稿剧本获通过后制作也被迫搁置了一年之久。影片制作完成后也未获通过，因为影片原来的题目是《小灰狼》(A Little Grey Wolf)。后来尤里-诺尔斯金采用土耳其诗人Nazim Hikmet的一句诗歌"故事中的故事"，影片才勉强获得通过。
尤里-诺尔斯金在论及他的visual memory观念时提到他关于"语言"与"形象"的关系。他认为语言就是由个人记忆中的一系列图像叠加而成的。当我们说出哪怕像"椅子"这样简单的词语时，每个人的思想中都会浮现椅子的形象。由这个理念出发，尤里-诺尔斯金认为与文学作品不同，电影丧失了每个读者对内容独特的视觉阐释。所以在他的影片中，更多地体现出苏联诗电影传统甚至先锋派电影的理念。

　　诗意电影与意境
1931-1934年间，在苏联的电影工作者中掀起了电影史上最有代表意义的争论之一。争论双方彼此交换了关于诗学问题的见解。争论发生在电影中"诗"的拥护者和电影中"散文"的代言人之间。"散文电影"的代表人物是C.尤特凯维奇，而"诗意电影"的倡导者则是爱森斯坦。爱森斯坦在《三五之中（1924－1929年）》中指出"电影要摆脱纯粹的戏剧和剧作结构，完全掌握史诗和抒情诗的方法"。这场争论宣告了"诗意电影"流派的确立。"诗意电影"的大师们，包括爱森斯坦、普多夫金、杜普仁科等，认为电影可区分为散文电影和诗意电影两种不同的体裁。"诗意电影"的倡导者们认为，诗意电影和散文电影的的区别不在于节奏不同，或是诗电影单凭节奏，而在于一个事实：诗意电影的形式要素凌驾意义要素，决定作品组成的是形式，而非意义。换言之，"诗意电影"注重用影像和声音的"构成"，来构筑诗歌或者音乐这些"时间艺术"般的复杂结构。
"诗意电影"实际上是对20年代法国左翼电影导演的"先锋派"的传承。先锋派也认为"电影是最有力的、诗的手段"（让-艾普斯坦：《从埃特纳山上看电影》，巴黎，1926）。先锋派试图从脱离文学和戏剧的纯电影手段（运动和空间）中，寻找可见的形式和节奏的变化。电影中"诗的因素"被认为就是作者的心理联想。电影的目的不是反映现实生活的客观图景，而是电影作者的脑海中对现实生活的一些意象的精心编排。
　　

　　"诗意电影"观念其实近似于中国传统美学中的"意境"观念。有形与无形合一，虚实相生，诗画合一。重在用艺术意象编排制造的意境，来抒发作者的性情。"诗意电影"转向人的内心世界乃至无意识，追求抒情性、哲思性，不像传统的或者商业范畴内的电影，注重完整的故事情节、形象和典型性，而只是渲染出一种意绪、一种氛围、一种情调，从而在作品中追寻人的生命律动。《故事中的故事》就是这样，通过作者记忆中的各种意象，建立了一个张力场，使观众于其间回味和顿悟。"诗意动画"追求的境界，不就是中国美学追求的诗、艺术、哲学合而为一么？
　　尤里-诺尔斯金的"视觉记忆"观念也正与"诗意电影"和"先锋派"的某些观念源出一处。"诗意电影"的传统在七八十年代由俄罗斯电影大师塔尔科夫斯基在他的七部电影中作了最好的继承和发挥。而尤里-诺尔斯金则在另一个方向上使用动画的形式进行了探索。
　　动画这种形式，比起实拍电影来，也许更能完成"诗意电影"的追求。动画中的形象更加可以自由地被动画作者掌握，色彩、构成、动作、时间等诸多元素都可以随意掌握。对于追求意境的"诗意电影"作者来说，动画实际上是更好的选择。电影作为一种建立在记录机器基础上的艺术，毕竟有它记录的本性在。而动画则可以成为纯粹表现的艺术，更方便诗意电影作者精心构筑记忆堆砌的意象世界。

"诗意电影"的核心要素往往是时间和记忆，因为生命的意义在时间与记忆的维度中展开。《故事中的故事》也是这样的一部自传性作品，讲述一个艺术家的童年体验与成长。尤里-诺尔斯金用电影自由地表达他生命中最为重要的记忆。这就是在把握"诗意电影"发展脉络后，对《故事中的故事》的认识。

　　诗意动画与塔尔科夫斯基
第一次看《故事中的故事》，我首先联想到的就是塔尔科夫斯基。塔尔科夫斯基（Andrey Tarkovsiky）是与尤里-诺尔斯金同时代的著名苏联导演。被认为是"诗意电影"的传承者。将尤里-诺尔斯金与塔尔科夫斯基进行对照，或者更能理解"诗意动画"的前世今生。

　　　　塔尔科夫斯基（Andrey Tarkovsiky）常常被誉为爱森斯坦（Sergei Eisenstein）以来最伟大的俄罗斯导演，但他本人却明确地批判爱森斯坦的蒙太奇理论及其快节奏剪接技术。他在《雕塑时光》（Sculpting in Time）一书中写到："蒙太奇电影的理念，即以剪接手段将两个概念连接起来造成新的第三个概念，在我看来是违背电影本性的。艺术绝不能将概念之间的互动作为终极目的。形象是具体的物件，但却沿着神秘的途径延伸到超越精神的地带......"。表面上看，这种对快节奏蒙太奇的拒绝是一种"返祖现象"，似乎返回到卢米埃尔兄弟时代的原始电影技术。这对于习惯接受主流电影的观众造成了相当的"观赏障碍"，对塔尔科夫斯基作品的"沉闷"与"缺乏娱乐性"深感畏惧。但这种敬而远之的心态很可能是来自于商业化电影所引导和造就的偏狭观赏习惯。塔尔科夫斯基的诗性叙事不只是长镜头的运用，同时也配合了丰富多样的电影手段：别致优美的构图中唤起象征意味的景观与物件（地平线，田园，河流，沙岸，树木，房屋，门窗，墙壁，镜子，食物，动物，雾气与火焰等等），场景变换与剪接所造成的奇异时空效果，场面调度、背景物体对比和运动以及光线的微妙变化所产生的流动韵律......。摆脱了商业片般的应接不暇的视觉刺激之后，画面本身的意味和诗性品格清澈起来，引领观众进入一种凝视与冥想的状态，在沉静之中抵达超越性的想象、思考与诗性体验。
如果我们尝试着改变既有的观赏定势，就会感受塔尔科夫斯基的诗性叙事绝不沉闷和乏味，相反，它具有丰富饱满的张力与激情。在《乡愁》那段著名的长镜头中，主人公安德列缓缓移动的孤寂身影，闪烁的烛火与潮湿的绿墙，寂静的风与水滴，安德列抵达终点时令人窒息的呼吸，形成了一种充满存在意味的生命时刻，蕴含着"大音希声"的力量。

　　　　尤里-诺尔斯金与塔尔科夫斯基不同，他仍然是快节奏剪接的拥赘。与塔尔科夫斯基相似的一点是，诺尔斯金也善于应在能唤起象征意味的景观，来建立画面自身的意味和诗性品格。同样地，当我们放弃观赏商业片的娱乐期待，就会看到两种电影中同样充满的激情和张力，同样对时间和记忆清澈的思考。
　　　　从同一根源的诗电影脉络上考察，塔尔科夫斯基和尤里-诺尔斯金正是来自于爱森斯坦等先辈开拓的"诗意电影"探索的两条分支。
行文至此，我重又翻开塔尔科夫斯基的《雕刻时光》一书，以及介绍尤里-诺尔斯金的文章。1974年，塔尔科夫斯基完成《镜子》，受到有关部门的"封杀"，当时未能广泛公映。1979年，塔尔科夫斯基拍摄《潜行者》。与此同时的几年，尤里-诺尔斯金也在创作他的最好的几部实验动画。两位大师，不同的领域，相似的追求，都是在那个年代的俄罗斯，也许他们应该有过交流甚至成为朋友吧。可是还是没有任何发现，不觉怅然。隔了遥远的时间和空间，我已经很难根据一点点文字和影像，去推断在那个时代的苏联，两位大师的所思所为。也许隔着这一层面纱，才凸现作品的美丽。

　　　　塔尔科夫斯基在1984年，54岁的时候过早去世。而尤里-诺尔斯金也只能在这个全球化世界的一隅，试图以很少的资金改编俄罗斯文学的名著《外套》。尤里-诺尔斯金在一次接受采访时说过："我不认为自己是一名前卫艺术家，我更愿意把自己当作魔法师"。在当今商业主宰的动画界里，尤里-诺尔斯金以及其他俄罗斯动画作者的作品，总给人一种不食人间烟火的气息，正像魔法师变换出的世界一样，那种诗一般纯净的美，美得令人窒息。

短评，有史以来最伟大的动画片

　　搜寻一些豆瓣上过去看过的电影，又遇见了那部心爱的影片尤里·诺尔斯金的动画《故事中的故事》（或名“小灰狼要来了”）。两年前曾给丝管兄写过一封信，短短地分析了一下这部伟大的动画片。现在自己已经找不到，幸亏丝管兄博客上还有一份备份，多谢丝兄了。
　　网上有人关于这部30分钟的动画片写过一篇长文，吾道不孤也，见链接：http://bbs.gliet.edu.cn/bbs/index.php?showtopic=113123 (时间久了，这个链接失效，不过有豆友已经将这篇文章转贴在第一篇评论中了：http://movie.douban.com/review/1225785/)
　　我的那部分就附在下面，算是个不像样子的短评。只望能让更多人进入诺尔斯金的世界。
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