至于以一个领格字领四个四言偶句，也有的全谐，有的全拗，有的半谐半拗，关键多在落脚字。
⑴一字领八字全谐的偶句：
羡金屋去来，旧时巢燕；土花缭绕，前度莓墙。——周邦彦《风流子》
念取酒东垆，尊罍虽近；采花南圃，蜂蝶须知。——周邦彦《红罗袄》
⑵一字领八字全拗的偶句：
念渚蒲汀柳，空归前梦；风轮雨楫，终辜前约。——周邦彦《一寸金》
⑶一字领八字半拗半谐的偶句：
况怨无大小，生于所爱；物无美恶，过则为灾。
正惊湍直下，跳珠倒溅；小桥横截，缺月初弓。——辛弃疾《沁园春》
⑷不用领格八字全谐的偶句：
砧杵韵高，唤回残梦；绮罗香减，牵起馀悲。——周邦彦《风流子》
芳草有情，夕阳无语。雁横南浦，人倚西楼。——张耒《风流子》
至于以一字领四字偶句的，有如下例：
⑴谐句：
爱停歌驻拍，劝酒持觞。——周邦彦《意难忘》
仗酒祓清愁，花消英气。——姜夔《翠楼吟》
⑵拗句：
料舟移曲岸，人在天角。——周邦彦《解连环》
⑶半谐半拗句：
又酒趁哀弦，灯照离席。
念月榭携手，露桥闻笛。——周邦彦《兰陵王》
又有以一字领五字偶句的，例如：
观露湿缕金衣，叶映如簧语。——柳永《黄莺儿》
又有以一字领六字偶句的，例如：
⑴谐句：
念柳外青骢别后，水边红袂分时，怆然暗惊。——秦观《八六子》
⑵拗句：
有翩若惊鸿体态，暮为行雨标格。——聂冠卿《多丽》
叹事逐孤鸿尽去，身与塘蒲共晚。——周邦彦《西平乐》
又有以两字领六言偶句的，例如：
⑴谐句：
那堪片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴。——秦观《八六子》
⑵拗句：
似觉琼枝玉树相倚，暖日明霞光烂。——周邦彦《拜星月慢》
周邦彦是最爱运用拗怒的音节来作成排偶的。像下举五言四排句就是他的特点：
高柳春才软，冻梅寒更香。暮雪助清峭，玉尘散林塘。——《红林檎近》
这类排句也偶见于别的词家，例如：
花径款残红，风沼萦新皱。乳燕穿庭户，飞絮沾襟袖。——李之仪《谢池春慢》
绣被掩馀寒，画幕明新晓。朱槛连空阔，飞絮知多少！——张先《谢池春慢》
大概他们都是想运用杜甫写拗体诗的手法来入曲子词，为倚声家别开生面的。
此外还有一种特殊手法，把对偶暗藏在单行队伍中，如不仔细地观察，就要忽略过去。
例如：槛菊萧疏，井梧零乱，惹残烟。——柳永《戚氏》
隔窗寒雨，向壁孤灯，弄馀照。
风披宿雾，露洗初阳，射林表。
微呈纤履，故隐烘帘，自嬉笑。
河阴高转，露脚斜飞，夜将晓。——周邦彦《早梅芳近》
远浦萦回，暮帆零乱，向何许。——姜夔《长亭怨慢》
像这一类的例子当然还不在少数，这里就不再一一列举了。
学填词必得先学作对偶，关键是要取得词义和字调的稳称、和谐和拗怒的统一。而在长调慢词中，尤其要把这项功夫锻炼得到家，才能举重若轻，使思想感情和声调色彩吻合无间。要达到杜甫《丽人行》所称：“肌理细腻骨肉匀”的高度，是得要大费琢磨的。

在开阖跌荡中，又要“仰承”、“俯注”，见出“针缕之密”。例如陈与义《临江仙》：
忆昔午桥桥上饮，坐中多是豪英。
长沟流月去无声。
杏花疏影里，吹笛到天明。
二十馀年如一梦，此身虽在堪惊。
闲登小阁看新晴。
古今多少事，渔唱起三更。
刘熙载曾拈出“杏花疏影里，吹笛到天明”两句的好处，就是因为它仰承“忆昔”，俯注“一梦”，所以“不觉豪酣，转成怅悒”。我们仔细体味这整篇所临摹的意境，上阕中间七字句于“豪酣”中已隐伏“怅悒”的根子，下阕七字句却又从“堪惊”二字宕开，仿佛“忧中有乐”。这样后先映带，构成一幅完美无缺的图景，就更值得反复吟玩。又如李煜《浪淘沙》的下阕：
金剑已沉埋，壮气蒿莱。
晚凉天净月华开。
想到玉楼瑶殿影，空照秦淮。
这前面两句，是何等的衰飒悲凉。接着却把格局宕开，显出一种豁然开朗、光辉无际的高华气象。却又骤然跌入极度沉痛的深渊中，转高华为凄咽，于酸楚中见情恨。后来范仲淹的《御街行》，也是用的类似手法：
真珠帘卷玉楼空，天淡银河垂地。
年年今夜，月华如练，长是人千里。
这种手法的特点是：前面尽力拓开，后面陡折收合，把绝壮丽语转化为绝悲壮的意境。我们理解了这些手法，进而予以灵活运用，那么无论是对古代名篇的欣赏，还是对自己的创作，都会得到启发而渐入佳境的。
总之，欣赏和创作都得从反复吟诵入手。掌握声律的妙用和一切语音艺术，用来抒写高尚瑰伟的思想抱负，作出耐人寻味、移人情感的新词，我想，这是每个文艺工作者所日夕向往，同时也是广大人民所迫切要求的。