文学的发展向来是模仿与批评的更替往复。
程式性更强推理小说当然不例外，它赋格曲似的在不断的重复中变容，又时不时出现一些天才的变奏。
三十年前开始的新本格运动就是一个很好的例子。社会派作家群对本格推理加以批评，创立出了社会派推理。数年之中的作者们都在模仿着社会派的旋律做出自己的变容，并发展着这个流派。随后破坏者登场，岛田庄司与绫辻行人这对师徒般的人物，对过去的社会派给予变容，用一种近乎于反逆的批评开启了“新本格”的时代。
除去战前变格派这个过世的概念，无论流派如何，推理小说的核心总是“谜题”。于是流派的差异便主要体现在谜题的表现形式上。文泽尔老师的作品，《穷举的颜色讲义》，大概可以在“本格推理”这个狭促的分野中证明这件事。容我耗费笔墨谈两句——
这部作品很可能是文泽尔老师被严重低估的作品，毕竟因为它过于超前的实验性，导致其可读性灾难性的低下。除了那位性格和作品都堪称异端（褒义）的纯粹的本格老师，国内确实鲜有如此“难读”的推理小说。
《穷举的颜色讲义》事实上就是一种赋格，可以类比雷蒙·格诺的作品《风格练习》，后者选择了一个毫无故事性的文段，并使用了九十九中不同的方式去表现这个文段。在《风格练习》中，这个微不足道的部分其实是最重要的——毫无故事性。就好像在字体和排版展示中使用的“假文”，它会避免读者在无意义的文意上牵涉注意力，而把注意力投放在更重要的事物上——表现法。雷蒙·格诺展示的是文学的表现法，文泽尔展现的则是谜题的表现法。
有点扯远了。
这类比或许并不贴切，因为想必文泽尔老师在创作时并没有在思虑这种无聊事。但这部作品却证明了一个问题——谜团的性质取决于作者的表现手法。同一个雪地密室，可以有无数种方式去表现和去解决。
这仅仅是本格推理分野内的问题吗？不，进一步研究的话，我们可以发现——《姑获鸟之夏》的谜团抽取出来写成短篇小说，都可能不够资格刊登《推理世界》。《体育馆杀人事件》在《唐人街探案》中被泄底时，听起来还不如《莫格街杀人案》来得有趣。《彩虹牙刷》如果把杀人改成盗窃，搞不好就看起来像是（过分色情的）日常推理。《心中有数之人》如果在谜底杀一个人，那和西泽保彦看起来也没什么区别。
所以谜团，谜团，谜团。每一位推理作家所重视的词语，对于推理小说来说，似乎并不是那么重要的变量。
在推理文学的领域中，模仿与批评大都建立在——并非谜团——表现法上。
说回我啰嗦这么多的根本动机。如果我们一定要在尚不成熟且水平差异较大的中文推理小说中寻找一个共同的不足之处，那显然不是谜与解答，而是谜与解答的表现法。
在这种情况下，针对谜团的批评总是无趣且无用的，如果要“公平的”靠泄底分出好坏，想必被单独抽出诡计的《占星术杀人魔法》和《御手洗浊的流浪》看上去也相差无几。而我们都知道后者终究只是对前者的模仿，终究只是一种附庸文学。
我与很多正在创作之路上挣扎的年轻人，都曾犯过（或正犯着）同样的错误。那就是把谜团放在第一位，而忽略谜团的表现形式。想出一个梗，便试图以它为中心构筑一篇小说，而不是先去思考这个梗适合在什么位置。是用作核心诡计？是用作逻辑推演的切入点？是用伏线解开？还是侦探的灵光一闪？
而这长期被忽视的构思手段，也许正是中文推理小说的一个共通的弱点。
不过，即使克服了这一点，我们还要面对谜团的种种表现对技巧性的求索。毕竟在“推理小说”这首赋格曲中，作曲与演奏都由你一人完成，即使你对曲式了如指掌，如何将它演奏出来，那又是另一道难题了。
此时若是有位不通乐理的乐评人在你耳边沾沾自喜地批判你的作品，你不妨对他说出那句经典的台词：“你行你来弹。”
程式性更强推理小说当然不例外，它赋格曲似的在不断的重复中变容，又时不时出现一些天才的变奏。
三十年前开始的新本格运动就是一个很好的例子。社会派作家群对本格推理加以批评，创立出了社会派推理。数年之中的作者们都在模仿着社会派的旋律做出自己的变容，并发展着这个流派。随后破坏者登场，岛田庄司与绫辻行人这对师徒般的人物，对过去的社会派给予变容，用一种近乎于反逆的批评开启了“新本格”的时代。
除去战前变格派这个过世的概念，无论流派如何，推理小说的核心总是“谜题”。于是流派的差异便主要体现在谜题的表现形式上。文泽尔老师的作品，《穷举的颜色讲义》，大概可以在“本格推理”这个狭促的分野中证明这件事。容我耗费笔墨谈两句——
这部作品很可能是文泽尔老师被严重低估的作品，毕竟因为它过于超前的实验性，导致其可读性灾难性的低下。除了那位性格和作品都堪称异端（褒义）的纯粹的本格老师，国内确实鲜有如此“难读”的推理小说。
《穷举的颜色讲义》事实上就是一种赋格，可以类比雷蒙·格诺的作品《风格练习》，后者选择了一个毫无故事性的文段，并使用了九十九中不同的方式去表现这个文段。在《风格练习》中，这个微不足道的部分其实是最重要的——毫无故事性。就好像在字体和排版展示中使用的“假文”，它会避免读者在无意义的文意上牵涉注意力，而把注意力投放在更重要的事物上——表现法。雷蒙·格诺展示的是文学的表现法，文泽尔展现的则是谜题的表现法。
有点扯远了。
这类比或许并不贴切，因为想必文泽尔老师在创作时并没有在思虑这种无聊事。但这部作品却证明了一个问题——谜团的性质取决于作者的表现手法。同一个雪地密室，可以有无数种方式去表现和去解决。
这仅仅是本格推理分野内的问题吗？不，进一步研究的话，我们可以发现——《姑获鸟之夏》的谜团抽取出来写成短篇小说，都可能不够资格刊登《推理世界》。《体育馆杀人事件》在《唐人街探案》中被泄底时，听起来还不如《莫格街杀人案》来得有趣。《彩虹牙刷》如果把杀人改成盗窃，搞不好就看起来像是（过分色情的）日常推理。《心中有数之人》如果在谜底杀一个人，那和西泽保彦看起来也没什么区别。
所以谜团，谜团，谜团。每一位推理作家所重视的词语，对于推理小说来说，似乎并不是那么重要的变量。
在推理文学的领域中，模仿与批评大都建立在——并非谜团——表现法上。
说回我啰嗦这么多的根本动机。如果我们一定要在尚不成熟且水平差异较大的中文推理小说中寻找一个共同的不足之处，那显然不是谜与解答，而是谜与解答的表现法。
在这种情况下，针对谜团的批评总是无趣且无用的，如果要“公平的”靠泄底分出好坏，想必被单独抽出诡计的《占星术杀人魔法》和《御手洗浊的流浪》看上去也相差无几。而我们都知道后者终究只是对前者的模仿，终究只是一种附庸文学。
我与很多正在创作之路上挣扎的年轻人，都曾犯过（或正犯着）同样的错误。那就是把谜团放在第一位，而忽略谜团的表现形式。想出一个梗，便试图以它为中心构筑一篇小说，而不是先去思考这个梗适合在什么位置。是用作核心诡计？是用作逻辑推演的切入点？是用伏线解开？还是侦探的灵光一闪？
而这长期被忽视的构思手段，也许正是中文推理小说的一个共通的弱点。
不过，即使克服了这一点，我们还要面对谜团的种种表现对技巧性的求索。毕竟在“推理小说”这首赋格曲中，作曲与演奏都由你一人完成，即使你对曲式了如指掌，如何将它演奏出来，那又是另一道难题了。
此时若是有位不通乐理的乐评人在你耳边沾沾自喜地批判你的作品，你不妨对他说出那句经典的台词：“你行你来弹。”
