俳 句 是 日 本 的 一 种 古 典 短 诗 ， 由 十 七 字 音 组 成 ， 要 求 严 格 ， 受“ 季 语 ” 的 限 制 。 它 源 于 日 的 连 歌 及 俳 谐 两 种 诗 歌 形 式 。 同 时 在 中 国 以 每 日 小 诗 的 形 式 发 展 。

词 语 出 处
（1）对 偶 的 诗 句 。
清.周 亮 工《书影》卷二：“ 徐巨源 曰：‘…… 苏 李 、十九首，变为 黄初 建安 ，为选体，流为 齐 梁 俳句，又变至 唐 近体，而古诗尽亡。’”
(2). 日 本 的 一 种 短 诗，以 三 句 十 七 音 为 一 首，首 句 五 音 ，次 句 七 音， 末 句 五 音。
郑 振 铎 《蝴蝶的文学》：“在 日本 的俳句里，蝴蝶也成了他们所喜咏的东西。”
艾 芜 《地貌的青春》：“脑海中涌起了诗意画意的涟漪，也就自然地记起 日本 诗人的俳句和短歌。

起 源
连歌是源于十五世纪日本的一种诗歌，同中国近体诗联句相仿，是由多个作家一起共同创作
出 来的诗。它的第一句为五、七、五句式的十七音，称为发句，胁句为七、七句式的十四间，
第3、第4句以后为前两种句式轮流反复，最后一句以七、七句式结束，称为结句。连歌是格调
高雅、古典式的诗。连歌中承袭了中世的审美意识，其写作方法是引用古典的故事来创作出诗
句。其后，连歌渐渐被一种称作“俳谐”的幽默诗而代替。俳谐和连歌一样，也是由十七音和
十四音的诗行组合展开的诗。但是，俳谐将连歌讽刺化，加入了庸俗而且时髦的笑话。俳谐较
多地使用谐音的俏皮话，而且喜欢使用连歌中没有用过的富有生活气息的事物来作为题材。在
俳谐中，开始有人将发句作为独立的作品来发表。这就是“俳句”的起源。

格 式
俳句是一种有特定格式的诗歌。俳句的创作必须遵循两个基本规则：第一俳句由五、七
、五三行十七个字母组成，当然了，这是以日文为标准的。第二俳句中必定要有一个季语。
所谓季语是指用以表示春、夏、秋、冬及新年的季节用语。在季语中除“夏季的骤雨”、“雪
”等表现气候的用语外，还有象“樱花”、“蝉”等动物、植物名称。另外，如“压岁钱”、
“阳春面”这样的风俗习惯也多有应用。这些“季语”通常带着现代日本人民对于幼小时代或
故乡的一种怀念眷恋之情。

俳谐三祖
1.山崎宗鉴（？——1553），近江人，本姓志那，名弥三郎范重。曾以武士身份事将军足利义
尚，义尚阵亡后，辞官为僧，隐居摄州尼崎，时年三十五岁，后移居山崎，即以为姓，改名宗
鉴。晚年结庵于赞岐观音寺附近。卒年一说八十九岁，或云八十五岁、七十二岁。宗鉴性格飘
、逸不羁，憧憬自由奔放的境界，对贫困处之泰然，只是埋头钻研俳谐。一说室町时代末期，
连歌极盛，连歌师饭尾宗只名满天下，宗鉴自度在连歌方面总不能胜，乃别创俳谐与之争衡，
因被后世尊为“俳谐之祖”。所编《犬筑波集》为俳书之滥觞，另有《竹马狂吟集》，今不传
。宗鉴提倡以口语俗语作讽刺揶揄，他虽主张废除一切格律，但对季题却很尊重，这一点被后
进诸家加以确认，终于成为俳句一大铁则。宗鉴的句作大致可以按内容分成两部分，一是嘲世
的滑稽诙谐之作，例如：良月若安柄 绝似佳团扇两手拄地上 青蛙方咏歌圆圆春日出 悠
悠白日长另一部分是安贫之作。宗鉴虽然穷愁潦倒，却从不阿附权贵，只是相当自得其乐地
过着隐居生活，这种淡泊自守的节操也通过句作反映出来，如：入夜食毛栗 明月出山巅十
月纸窗破 遂识金风寒据说他室内环堵萧然，只有一只药罐，门口贴着一张纸，上面写着：
“上客可速退，中客盘桓一日归，下客请留宿一宵。”临终时还咏了如下的“辞世”歌：若
问宗鉴何处去 答因俗务他界行这首歌由于表达了他始终如一超然洒脱的心情，所以至今仍
为众口传诵。

2.荒木田守武
荒木田守武（1472——1549），伊势人，继祖、父之后为伊势内宫神官，既善连歌，
有热中于俳谐，曾说：“俳谐连歌的格律当由我制定。”晚年撰有《俳谐连歌独吟千句》（又
称《守武千句》），就中应用连歌法则，作了制定俳谐格律的尝试，是俳谐史上一大业绩。总
的说来，其句作不卑不亢，品格较宗鉴为高。有些作品十分声动有致，如：河岸似前额 青柳
写双眉蝴蝶翩翩舞 落花疑返枝

3.松永贞德
松永贞德（1570——1653），京都人，曾祖父入江九郎盛重系摄州高槻城主，父永种
时才改姓松永，幼名胜熊，别号逍遥轩、长头丸、延陀丸、松友、五条翁、花咲翁、明心居士
等。博学多才，尝从名流九条玖山、细川幽斋（即细川藤孝）等学和歌，从里村绍巴学连歌，
自称“有师五十余人”。他又致力于俳谐，祥细制定俳谐格律，自号“俳谐中兴之祖”，门流
满天下。朝廷曾于庆长三年（1598）赐号“花之本”（自镰仓、室町时代以降，日本政府授给
最佳连歌师的称号，一个时代仅限一人），许为“俳谐宗匠”，后人将宗鉴、守武和他并称
“俳谐三祖”。简单地说，贞德认为“俳谐就是每句皆用俳言咏成的连歌”。所谓“俳言
”，就是指不为古来和歌或连歌所采用的俗语和汉语。他编撰的《御伞》一书，详列俳谐用
语1476条及其用法上的一定规则，大多附有用以说明的连歌，当时称为“俳谐秘本兵法”。
此书将俳谐法则化繁为简，消除了由来存在的疑问，确立了“贞德派”（俗称“贞门”）的
标准。贞德所著书尚有《淀川》《油粕》《红梅千句》《歌林杂话》等。他的句作喜用比喻
，当时颇为人传诵，现在看来虽讲究一定技巧，但缺乏思想感情，难以称为名句。例如：斑
烂彩霞起 迎得寅年来（以“斑烂”喻虎皮纹理）凤凰欲出世 酉年何悠长白银何相似 庭砂
夜月中月光下的细沙耀眼生辉，确有些像白银，这一首俳句可以说是最早的写生句之一。
今日又时雨 还同春夏秋日本称深秋初冬乍降乍止的细雨为“时雨”，以其能触思抒怀，古
来多为歌人俳人吟咏。贞德门下弟子极多，著名的有以贞门七俳仙为首的约四十余人。

俳句名人“俳圣”松尾芭蕉

松尾芭蕉像提到俳句，就不得不提到松尾芭蕉。芭蕉被日本人称为“俳圣”，他对
日本俳句的发展起了举足轻重的作用。松尾芭蕉（1644—1694）日本江户时候俳谐诗人。本
名松尾宗房，别号桃青、泊船堂、钧月庵、风罗坊等。生于伊贺上野。他十岁开始做大将藤
堂家的嗣子良忠的侍童。良忠师从北村季吟学习贞门俳谐，因此芭蕉也对贞门很亲近了。后
来在江户，芭蕉写出了《谈林十百韵》，已经具有很明显的谈林俳谐风格。芭蕉在贞门、谈
林两派成就的基础上把俳谐发展为具有高度艺术性和鲜明个性的庶民诗。他将以前以滑稽突
梯为主、带有游戏成分的俳句提高到严肃的、以追求诗的意境美的作风上去。芭蕉的诗风可
以用“闲寂风雅”四个字来概括。像他的名句《古池》就是通过闲寂的独特表现力来产生艺
术的风雅美的：“闲寂古池旁，青蛙跳进水中央，扑通一声响。”这首俳句描写了一只
青蛙跳入古池的一刹那。在这一刹那，四周闲寂的静与青蛙跃入池塘的动完美的结合了起来
。青蛙跳之前，一切是静的，青蛙跳之后，一切仍会恢复平静。表面上是无休无止的静，内
面却蕴含着一种大自然的生命律动和大自然的无穷的奥妙，以及作者内心的无比激情。飘溢
着一股微妙的余情余韵和一股清寂幽玄的意境。下面再看一首芭蕉的《赏樱》：“树下肉
丝、菜汤上，飘落樱花瓣。”这首俳句了有了明显的生活气息，但是那股子闲寂依旧透过
文字扑面而来。芭蕉还有一首《春雨》深受芥川龙之介推许：“春雨霏霏芳草径，飞蓬正
茂盛。”

与谢芜村和小林一茶
芭蕉之后，最出名的俳句诗人莫过于与谢芜村与小林一茶。与谢芜村（1716—1783）
日本俳句诗人、画家。少年时代即爱好艺术。二十岁前后丧失家产，漂泊至江户，拜师学习俳
谐，寄寓于芭蕉传人早野马人的夜半亭，为江户俳坛所瞩目。以后十年间游历各地，致力学画
。后名声大震。一七五七年成家，恢复俳谐创作。一七六七年断承夜半亭俳号，发展成为一代
宗匠。他提倡“离俗论”，反对耽于私情、沾染庸俗风气的俳谐，致力于“回到芭蕉去”。
芜村的俳句，擅长对自然景物作细致的观察，作写生式的描写。作风以绚烂华美见长。下
面是芜村的四首俳句：“秋风寂寥，酒肆吟诗有渔樵。”“春雨细细落，润泽沙滩小贝壳。
”“蔷薇开处处，想似当年故乡路。”“春已归去，樱花梭巡而开迟。”像上面第二首中，
通过对细雨润贝壳的描写来表现出的那种优雅的美，正是芜村的擅长。小林一茶（1763—18
27）本名弥太郎，生于信浓国水内郡柏原村的一个农民家庭里。十岁即开始学习俳谐。由于
他的动荡不安的经历，一茶的俳句有着自己鲜明的风格。有人评论他，说“自嘲自笑，不是
乐天，不是厌世，逸气超然。”一茶有一首写故乡的俳句十分出名：“故乡呀，挨着碰着
，都是带刺的花。”对于故乡，一茶是怀念的，也是不满的，这首俳句将那种复杂的心情写
了出来。一茶的一生坎坷不遇，他的俳句里常常会流露出一种孤独的感觉和对现实的愤懑，
下面是他的三首俳句：“元旦寂寥，不止我是只无巢鸟。”、“回家去吧，江户乘凉也难啊
。”、“雁别叫了，从今天起，我也是漂泊者。”但一茶同时又是质朴天真的。他的代表作
之一、怀念六岁时的一首俳句：“到我这里来玩哟，没有爹娘的麻雀。”便将这种质朴天
真深深地表现了出来。

正冈子规
正冈子规（1867—1902），本名常规，生于爱媛县。1891年冬，着手编辑俳句分类全集的工作
，1892年开始在报纸刊载《獭祭屋俳话》，提出俳句革新的主张。子规认为俳谐连歌缺少文学
价值，主张使发句独立成诗，定名为俳句，为后世沿用。

正冈子规俳句石碑俳句可以说是子规的手中真正发展成为日本民族最短的诗歌的。“我庭小
草复萌发，无限天地行将绿。”、“信家木曾问旅路，唯闻前方白云深。”、“渡船春雨至，
船上伞高低”这是子规的三首俳句，句中对自然的把握很是独到。子规有三首绝笔，下面
的这首俳句便是其中之一：“喉头痰一斗，瓜汁难解忧。”这首俳句写完的第二天，子规
便离开了人世。

土方岁三（ひじかたとしぞう、hijikatatoshizou)，生于天保6年五月五日（1835年5月31日）
，卒于明治2年五月十一日（1869年6月20日），为新选组副长。讳义豊，雅号豊玉。化名内藤
隼人。新选组鬼副长土方岁三为幕末之佐幕派大将。在明治维新后，他成为德川幕府和武士道
精神直至最后一刻的末代武士之代表人物。其佩刀为太刀和泉守兼定（いずみのかみかねさだ
）和胁差堀川国广（ほりかわくにひろ)。其兴趣另有和歌与俳句，展现其风雅的一面。

无 季 俳句
日本俳句朗诵场面无季俳句，顾名思议，就是不要俳句中的季语。一茶有一首俳句便没有季
语：“撒把米也是罪过啊，让鸡斗了起来。”自由律俳句则彻底地连俳句的格式也放弃，虽
然它一直未成为俳句的主导，但对于中国人来说，要写一写汉俳的话，还是写这种自由律的俳
句要来的好一些。

自由律俳句
在日本，最受欢迎的自由律俳句作家当属种田山头火。山头火是一位来自于防府城的俳句诗人
，一八八二年他出生在一个封建地主家庭。他对文学非常感兴趣并显露出很高的才华。因为患
病，他中途退学回到了家里。在这以后，他父亲破产，之后他又失去了妻子和孩子。失去了所
有的东西之后，他出家了，开始了他在日本流浪的僧侣生活。他走到任何地方，总是要写俳句
，来思考自然和人生。因此，他被称作流浪诗人。下面是一些山头火的俳句：“怀着平静的
心情长眠于新生的绿草丛中”、“晨空如此清澈，轻云流动在蓝天”、“ 夕阳之光如此美丽，
我正慎行，不虚度光阴”。

俳句与汉诗文
有一种说法，说俳句的形成可能有中国近体诗中的绝句影响。日本中古的时候出现了和歌，和
歌的格式是五句三十一音。后因多人合咏和歌，出现了长短连歌。而俳句起源于连歌，为连歌
的发句，为三句十七音。连歌的胁句，为二句十四音。加起来正好是三十一音。而中国古人有
一说法，把绝句看成是律诗的一半，即所谓“绝者，截也”。古代日本诗人大半都能汉诗，所
以，俳句的形成影响之一，有可能是日本人从绝句和律诗的关系上得到了启发。正冈子规曾说
：“俳句、和歌、汉诗形式虽异，志趣却相同、其中俳句与汉诗相似之处尤多，盖因俳句得力
于汉诗之故。”俳句的意境与汉诗更多有相通之处。俳句的妙处，是在攫住大自然的微光绮景
，与诗人的玄思梦幻对应起来，造成一种幽情单绪，一种独在的禅味，从刹那间而定格永久。
而这种禅寂，在中国的诗歌里也屡有体现。比如王维的诗句：“爱染日已薄，禅寂日已固。”
（《偶然作》）、“一悟寂为乐，此生间有余”（《反复釜山僧》）等。而日本俳句诗人，
有很多能写汉诗。也有很多，把中国的汉诗俳句化。比如芭蕉的一句：“长夏草木深，武士
留梦痕”便是引杜诗“国破山河在，城春草木深”所作。