一与万，简与丰，有限与无限，是诗家语的美学。诗人总是这两种相反品格的统一：内心倾吐的慷慨和语言表达的吝啬。从中国诗歌史看，中国诗歌的四言、五言、七言而长短句、散曲、近体和新诗，一个比一个获得倾吐复杂情感的更大的自由，这样的发展趋势和社会生活有由简单到复杂、由低级到高级的发展遥相呼应。可是从语言着眼，与诗歌内容的由简到繁正相反，诗家语却始终坚守着、提高着它的纯度，按照与内容相对而言的由繁到简的方向发展。五言是两句四言的省约，七言是两句五言的省约。这是诗歌艺术的铁的法则。
诗家语在生成过程里，诗人有三个基本选择。第一，是词的选择。诗表现的不是观，而是观感；不是情，而是情感。诗的旨趣不是叙述生活，而是歌唱生活。所以诗倾吐的是心灵的波涛，而落墨点却往往是引起这一波涛的具体事象。杜甫不说：“天下太不公道了，富的那么富，富得吃喝不尽；穷的那么穷，穷得活不下去”，却说“朱门酒肉臭，路有冻死骨”。这词选得多好啊！第二，是组合的选择。在诗这里，词的搭配取得很大自由。这种组合根本不依靠推理逻辑，而是依靠抒情逻辑，尤其是动词与名词的组合常常产生异常的诗的美学效应。田间的名篇《给战斗者》里有这样的诗行：“他们永远/呼吸着/仇恨”。“呼吸”是实，“仇恨”是虚，虚实组合发出诗的光亮。方敬的名篇《阴天》的开始两行：“忧郁的宽帽檐/使我所有的日子都是阴天”。“宽帽檐”是实，“忧郁的”是虚，虚实的组合使得这两行诗有了很大的情感容量。后来方敬的诗不再忧郁，不再瘦弱，所以卞之琳写的方敬评论的题目是“脱帽志变”。第三，是句法的选择。俄罗斯评论家别林斯基讲得非常好：“朴素的语言不是诗歌独一无二的确实标志，但是精确的句法却永远是缺乏诗意的可靠标志。”这句话见于他的论文《别涅季克托夫诗集》。优秀的诗在句法上都是很讲究的，许多名句和句法的选择分不开。从散文的眼光看，有些诗句好像不通，其实诗家语正是妙在无理，妙在不通。徐志摩的《再别康桥》那“轻轻的我走了”是大家熟悉的例子。何其芳的名篇《欢乐》：“是不是可握住的，如温情的手？/可看见的，如亮着爱怜的眼光？/会不会使心灵微微地颤抖，/或者静静地流泪，如同悲伤？”词序都是倒装。这样，诗就增添了停顿，减缓了节奏，加强了音韵的铿锵，一唱三叹地抒发了“对于欢乐我的心是盲人的目”的哀愁。
为说心中无限事，随意下笔走千里，这绝对不是把握了诗家语精妙的诗人。
（作者系西南大学教授）
来源：重庆晚报