第一讲 词的特点及名称
词是古代诗歌发展的产物，是中国古代文学的重要组成部分。词源于隋朝，成于唐代，而兴于宋。由于唐宋词在中国文学上的崇高地位，所以我们今天所认识的词往往概括为唐宋词。
词相比于格律诗，有其自身的特点，这一点主要表现在它的形式上，即在词的调、声、韵、句式结构等方面，都与格律诗有着明显的区别。
今天我们认识和了解词的格律，应该客观地理解，既不必因询守旧，刻以词的形式来创作诗歌；也不能全盘否定，因为这种形式的存在有其必然性和合理性。古代诗歌发展到今天，已经发生了翻天覆地的变化，现在的诗歌完全是一种不受任何形式束缚的自由奔放的文学载体，虽然它承载的还是诗人的喜怒哀乐情绪，表达的还是壮志柔情等等内容。
了解和学习词，从今天的意义上来讲，仅仅在于欣赏和帮助而已。

1、一首词都有一个表示音乐性的调名。如《菩萨蛮》、《水调歌头》、《沁园春》等等，称为词调。词调之名本是曲调之名。曲名除了表明其音乐内容，有时还表明曲调的性质和令、引、近、慢等乐曲类别。词调就以曲为名，而不根据词意另立词题篇名。每个词调“调有定句，句有定字，字有定声”，各各不同，这也是因所有曲调的节奏旋律各不相同而来的。
2、一首词大部分有数片，每片作一段，以分两片的为最多。片，也就是“遍”。“遍”是音乐名词，乐曲一段，叫做一段。唐宋时词调的分片，即以乐曲的分段而来。唐宋曲调的结构，大部分为两段，即由两段音乐组成一曲。初期的小令短曲，乐止一段。少数长调慢曲，则多至三段、四段。一首词分成数片，就是由几段音乐合成完整的一曲。
3、押韵的位置各个词调各不相同，每个词调有它一定的格式。诗基本上是偶句押韵的，词的韵位则要依据曲度。唐宋时乐曲一遍，又分为若干小段，称为“均”。一均就是乐曲中一个相对完整的音乐单位，乐曲于此为“顿”、“住”，词调则于此断句、押韵。所以词中韵位大都是音乐上停顿的地方。每个词调的音乐节奏不同，停顿之处不同，它们的韵位也就跟着不同。
4、长短句的句式。诗也有长短句，但是以五、七言为基本句式，近体诗还不允许有长短句。词则十之八九是句子参差不齐的。作词大量地使用长短句，是为了更能切合乐调的曲度。曲中有轻重缓急的“乐句”，词中就有随之变化的“长短句”。
5、字声配合更严密。词的字声组织基本上和近体诗相近似，但是变化很多，而且有些词调还必须分辨四声和阴阳。作词要“审音用字”，以文字的声调来配合乐谱的声调。在音乐吃紧的地方，更须严辨字声，以求协律和美听。

二、词的名称
“词”作为这种诗体的专称，是比较后起的。在唐五代时，这种新诗体原被称为曲子词。后来在发展过程中又有了诗余、乐府、长短句等别名。

2、诗余
诗余的名称是晚出的，大约始于南宋。南宋初廖行之的词集名《省斋诗余》，林淳的词集名《定斋诗余》（见宋陈振孙《直斋书录解题》）。如果说这些集名为后人所加，那么，至迟宋宁宗庆元间编定的《草堂诗余》，已经表示诗余这个名称已经流行。
把词称为诗余，有两种解释。一种认为词是诗的降格，是诗的余绪幐义。这是轻视词的看法。清汪森《词综序》说：“古诗之于乐府，近体之于词，分镳并骋，非有先后；谓诗降为词，以词为诗之余，殆非通论矣。”另一种认为词乃出于唐人绝句，词用长短句是绝句的变格。宋翔凤《乐府余论》说：“谓之诗余者，以词起于唐人绝句。如太白之《清平调》，即以被之乐府；太白《忆秦娥》、《菩萨蛮》，皆绝句之变格，为小令之权舆。旗亭画壁赌唱，皆七言断句。后至十国时，遂竞为长短句，自一字两字至七字，以抑扬高下其声，而乐府之体一变，则词实诗之余，遂名曰诗余。”不过，这种说法并不完全符合词的产生过程和唐诗歌的实际情况。

3、乐府
乐府本是西汉武帝时所设立的一个音乐机构，后来用作一种诗体的名称。汉魏六朝入乐的歌诗，包括采自民间的和文人创作的，都称为乐府。唐宋词是配合音乐可以歌唱的歌诗，从这个意义上说，也可称它为一种乐府诗。宋人词集题为乐府的，有贺铸的《东山寓声乐府》，康与之的《顺庵乐府》等。
但是把词称为乐府，有的还由于“词出于乐府”这样一种认识。如宋胡寅《向芗林酒边集后序》说：“词曲者，古乐府之末造也。”近人王国维《戏曲考源》也说：“诗余之兴，齐梁小乐府先之。”其实汉魏六朝乐府在音乐上概为清乐，与唐宋词出于燕乐乃属于两个不同的音乐系统，两者并没有直接的渊源关系。至于它们的协乐方式，则相去甚远了。
宋人也有称词为“近体乐府”的，如欧阳修《欧阳文忠公集》有词三卷（卷一百三十一~一百三十三），题为“近体乐府”。加上“近体”两字，就表明了和古乐府的区别。

4、长短句
词和唐代近体诗在形式上最显著的差别，就是它打破了旧有诗歌五、七言的基本句式而采用长短句，所以后来也就把长短句作为词的别名。宋人词集题为长短句的，有秦观的《淮海居士长短句》，赵师侠的《坦庵长短句》等。
用长短句制作乐府歌词，从汉乐府到南北朝乐府都不乏其例。但是把长短句填入词调，完全是由于合乐的要求。句子的长短，都须依照乐谱的节拍，即“依曲拍为句”，有着一定的准度。在唐代，五、七言近体诗也有很多被采作歌词以合乐，和长短句并行的。但这种整齐划一的诗句，和参差多变的乐曲不能完全适应。到了宋代，就再也没有用律诗绝句来入词的了，词的句式全为长短句。

除了上面提到的这些名称外，词还有一些别名。如宋人词集还有称“乐章”的，如柳永《乐章集》，谢懋《静寄居士乐章》；有称“歌词”的，如鮦阳居士《复雅歌词》；有称“歌曲”的，如姜夔《白石道人歌曲》；有称“琴趣”的，如欧阳修《醉翁琴趣外篇》；有称“笛谱”的，如周密《苹洲渔笛谱》，宋自逊《渔樵笛谱》；有称“语业”的，如《碧鸡漫志》卷二说：“陈无己所作（词）数十首，号曰语业。”杨炎正的词集名《西樵语业》。称乐章、歌曲也能表明词的歌词性质，称琴趣、语业就和词的本义没有多大关系了。这些别名多半是词人以个人情趣所致。

第二讲 词调（1）
一、制调
词调是由曲调转化而来。唐宋词调的来源，大约可分下列六类。
1、来自边地和外域
唐时西域音乐大量传入，它的某些曲调也随着到处流行，而被采作词调。例如《菩萨蛮》，近人杨宪益《零墨新笺》“李白与菩萨蛮”条以为它是“骠苴蛮”的另一译法，是古代缅甸方面的乐调，由云南传入中国。又如唐代最有名的《霓裳羽衣曲》，是吸收了西北传入的印度《婆罗门曲》，经过加工改制而成。敦煌曲子词有《望月婆罗门》，柳永有《婆罗门令》，姜夔有《霓裳中序第一》，吴文英有《婆罗门引》，都与之有关。唐代有些词调还以所由传入的边地为名。宋洪迈《容斋随笔》卷十四说：“今乐府所传大曲，皆出于唐，而以州名者五：伊、凉、熙、石、渭也。《凉州》今转为《梁州》，唐人已多误用，其实从西凉府来也。”伊州为今哈密地区，甘州治今甘肃张掖，凉州治今甘肃武威，熙州治今甘肃临洮，石州治今山西离石，渭州治今甘肃陇西，都是唐代的西北边州，位于西域音乐传入的通道。因此这些边州曲，或为胡乐，或有胡乐成分。

4、创自乐工歌妓
演唱乐曲是乐工歌妓的专业，其中懂得乐理乐律、精于此道的也能创制词调。由乐工制调的，如唐段安节《乐府杂录》说《雨霖铃》为玄宗时乐工张野狐所制：“《雨霖铃》者，因唐明皇驾回至骆谷，闻雨淋銮铃，因令张野狐撰为曲名。”由歌妓制调的，如《喝驮子》，《碧鸡漫志》卷五引《洞微志》说：“此曲单州营妓教头葛大犻所撰新声。”李珣《琼瑶集》有《凤台》一曲，注云：“俗谓之《喝驮子》。”宋沈义父《乐府指迷》说当时“秦楼楚馆所歌之词，多是教坊乐工及闹井做赚人所作，只缘音律不差，故多唱之”。

5、摘自大曲、法曲
大曲、法曲是唐宋的大型歌舞曲，由许多乐曲组成，结构复杂，全部演奏很不容易。据《碧鸡漫志》卷三说“凡大曲有散序、趿、排遍、攧、正攧、入破、虚催、实催、衮遍、歇拍、杀衮，始成一曲，谓之‘大遍’。而《凉州》排遍，予曾见一本，有二十四段。后世就大曲制词者，类从简省，而管弦家又不肯从首至尾吹弹，甚者学不能尽。”词调中有“摘遍”一类，就是从大曲、法曲中摘取其美听而又独立的一遍，来单谱单唱。宋人词调，摘大曲、法曲之一段而成者，有《徵招调中腔》、《钿带长中腔》、《氐州第一》、《法曲第二》、《薄媚摘遍》、《泛清波摘遍》、《水调歌头》、《六州歌头》、《齐天乐》、《万年欢》、《梦行云》等。

二、按谱填词
作词与作诗不同。除了偶有先撰词，后上谱的以外，一般都须先按律制调，尔后配以歌词。“前人按律以制调，后人按调以填词。”所以作词叫做“按谱填词”。
按谱填词，按理说，作谱与填词的人都应该深谙乐理。在宋代，不少词人同时又是音乐家，他们能够创调制谱，又能够按照音谱填词。如姜夔的自度曲，歌谱和歌词皆出于他一人之手。但是并不是每个词人都能作曲，一人独自作谱作词的究属少数。大多数词人只是根据前代或当代现成流行的乐谱填词；或者一人作词，一人填词，共同合作。宋叶梦得《避暑录话》卷下说“柳永字耆卿，为举子时，多游侠邪，善为歌辞。教坊乐工每得新腔，必求永为辞，始行于世。于是声传一时。”《碧鸡漫志》卷二说：“江南某氏者，解音律，时时度曲。周美成与有瓜葛，每得一解（曲），即为制词，故周集中多新声。”柳永和周邦彦都是懂得音律的大词人，他们都同教坊乐工和作曲家密切配合，制词以填新腔。象这样歌谱与歌词分出于二人之手的，在宋词中不在少数。如《玉梅令》，姜夔《玉梅令》词序说：“石湖（范成大的号）家自制此声，未有语实之，命予作。”又如《明月逐人来》，宋吴曾《能改斋漫录》卷十六说：“乐府有《明月逐人来》词，李太师撰谱，李持正制词。”

但是也有先作了词，然后再配上乐谱的。姜夔《长亭怨慢》词序说：“予颇喜自制曲。初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。”他的自度曲可能好些是先作词后谱曲的。又如《鱼游春水》一词，《菬溪渔隐丛话》后集卷三十九引《复斋漫录》：“政和中，一中贵人使越州回，得词于古碑阴，无名无谱，不知何人作也。录以进，御命大晟府填腔，因词中语，赐名《鱼游春水》。”不过这种先有词后作谱的情况，还是比较少的。按谱填词，往往会为了迁就曲谱，在文字语句方面受到一些句法和声调上的限制，使作者的思想感情不容易充分、圆满地表达出来。所以《碧鸡漫志》卷一说：“今先定音节，乃制词从之，倒置甚矣。”先作词后配谱就可以不受拘束，如意表达。但这必须作词者同时又能作曲，或者和作曲家密切合作，才能使所作的词适宜于配上谐美的歌谱。

宋杨缵《作词五要》说：“第三要填词按谱。自古作词者能依句者少，依谱用字者百无一二。词若歌韵不协，实取焉？”张炎《词源》卷下也感叹道：“今词人才说音律，便以为难，所以望望然而去之。”宋代词人并不都是通晓音律的。能够完全依照音谱拍眼作词的，为数不多。何况一般词人作词，本来并不要求首首合乐歌唱，所以往往不甚协律。他们大多只是选取前人的作品为范例，依据其字句声韵填之。这样就把词的音律化变为词的诗律化，只是按照词的诗律而不是按照曲的音律来填词，这已不是原来按谱填词的意义了。

第三讲 词调（2）
三、词调与文情
词调与文情有密切的关系。因为词是合乐文字，所以词的文情必须与调的声情相一致。唐宋词的歌法现在虽然久已失传，所有词调都无法按原谱歌唱，但是我们还能从文字上来辨别某些词调的声情。我们根据当时的记载和现存的作品（最好是根据当时识音识曲的词人的作品，或这个词调最初的作品），加以细致的分析体认，可以约略考知某些词调所表达的情绪究竟是悲是喜，是婉转缠绵还是慷慨激昂。我们可以从这些作品的句度的长短，语调的疾徐轻重，叶韵的疏密和匀称与否等等，多方面推求它们的声情与词式之间的复杂关系，这样就不难得出一个大致的结论。例如《六州歌头》，从调名知道来自唐代的西北边地，当是高亢健壮的。宋人关于此调的记载，如程大昌《演繁露》卷十六说：“《六州歌头》本鼓吹曲也。近世好事者传其声为吊古词，如‘秦亡草昧，刘项起吞并’（案此为李冠词）者是也，音调悲壮，又以古兴亡事实之，闻其歌使人怅慨，良不与艳词同科，诚可喜也。”鼓吹曲是军乐，“音调悲壮”就是《六州歌头》这个曲调的声情特点。除李冠词外，贺铸的《六州歌头》也是现存较早的作品，今举以为例：