少年侠气，交结五都雄。
肝胆洞，毛发耸。
立谈中，死生同，一诺千金重。
推翘勇，矜豪纵，轻盖拥，联飞鞚, 斗城东。
轰饮酒垆，春色浮寒瓮。吸海垂虹。
闲呼鹰嗾犬，白羽摘雕弓，狡穴俄空，乐匆匆。
似黄梁梦，辞丹凤；明月共，漾孤篷。
官冗从，怀倥偬，落尘笼，簿书丛。
鹖弁如云众，供粗用，忽奇功。
笳鼓动，渔阳弄，思悲翁。
不请长缨，系取天骄种。
剑吼西风。
恨登山临水，手寄七弦桐，目送归鸿。

全词三十九句，其中二十二句为三言，最长也不过五言。三十四句押韵，又以东、董、冻平上去之声通叶。字句短，韵位密，字声洪亮。作者就是以这种繁音促节、亢爽激昂之声，写自己豪纵奔放的壮怀侠气，文情与声情完全一致。从歌词内容、句度、语调、叶韵等方面，完全可以肯定它是个“音调悲壮”的曲调。后来张孝祥、刘过、汪元量诸人填作词调，或吊古代兴亡之迹，或抒自己忠愤填膺之情，音调都是慷慨悲凉的。和《六州歌头》相近的，还有《满江红》、《念奴娇》、《贺新郎》等词，都适宜于写豪放的感情。唐宋人不少是按照所要表达的思想感情来选择词调的，读词时应该体会作者所用词调的声情和作品的文情之间的关系。

“慢”是慢曲子的简称，与急曲子相对而言。敦煌发现的唐代琵琶乐谱，往往在一个调名之内既有急曲子又有慢曲子。慢曲子大部分是长调。这是因为它声调延长，字句也就跟着加长。调长拍缓是慢曲的特点。《词源·音谱》说：“慢曲不过百余字，中间抑扬高下，丁抗掣拽，有顿、小顿、大住、小住、打、掯等字，真所谓‘上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠’之语，斯为难矣。”充分说明了慢曲在音乐上变化繁多和悠扬动听的长处。

4、摊破、减字、偷声
摊破是由于乐曲节拍的变动而增减字数，并引起句法、协韵的变化。摊破后的词在某些部分打破了原来的句格，另成一体。如《摊破浣溪沙》，即在《浣溪沙》的上下片末尾各增入三言一短句；有如《摊破丑奴儿》即在《丑奴儿》的上下片末尾各增入二、三、三言三短句。
减字、偷声的原因和摊破相同，不过不是添声增字而是偷声减字。它们也都稍改原调的句法字数，另成新调。如《木兰花》本为八句七言，押仄韵；《偷声木兰花》则将第三、七句改为四言，并且两句一换韵，用两平韵、两仄韵；《减字木兰花》除同《偷声木兰花》外，又继续将第一、五句改为四言。
5、叠韵
叠韵就是将两片的词体，用原韵再加叠一倍。如《梁州令叠韵》，一百字，就是将五十字的《梁州令》加倍叠成。此外如《梅花引》叠为《小梅花》，《接贤宾》叠为《集贤宾》，《忆故人》叠为《烛影摇红》等，都是原调的加倍。
6、联章
令、引、近、慢等调都是普通杂曲，是寻常散词。如果把二首以上同调或不同调的词按照一定方式联合起来，组成一个套曲，歌咏同一或同类题材，便称为联章。诗体中也有联章，如《子夜四时歌》，唐王建《宫词》百首等，但没有词中的联章复杂多样。唐宋词中的联章体有普通联章、鼓子词和转踏三种。后来的诸宫调与元人的散曲联套就是词中联章的发展。
除了以上几类变格之外，还有调同名异与调异名同、调同句异与调异句同等形式的变化，在此不一一作介绍。

音谱和歌法失传之后，词就完全诗律化。它只能从字句声韵方面来建立自己的一套格律。这样编撰起来的词谱就和近体诗的声调谱差不多，而和音乐完全脱离了关系。这类词谱始于明张綖的《诗余图谱》三卷。其谱分列词调，旁注平仄：用白圈表平，黑圈表仄，半白半黑的表可平可仄。但疏漏很多。后经谢天瑞加以增广为《诗余图谱补遗》十二卷，徐师曾去图而著谱，到程明善又合为一部，刊入《啸余谱》中。《啸余谱》的错误仍然很多。例如，《燕台春》本即《燕春台》；《大江乘》本即《大江东》；《啸余谱》根据错误的刊本都列为两调。《念奴娇》与《无俗念》，《贺新郎》与《金缕曲》，《金人捧露盘》与《上西平》，本为一调的异名而也被分作两调。此外错乱句读、增减字数、妄分韵脚的例子也不少。同时《啸余谱》又把词调分类排列，有二字题、三字题、通用题，歌行、人事、声色、珍宝等类。这种分类都是随意取合，俱不恰当。又每调分列第一、第二等体，也不根据作品的年代先后。所以万树《词律自叙》说它是“触目暇瘢，通身罅漏”。清初有赖以邠辑《填词图谱》六卷。此书图仿《诗余图谱》，谱依《啸余谱》，考稽既多，谬误仍多。至康熙二十六年（1687）宜兴万树的《词律》二十卷出，才算有了一部较完善的词谱。《词律》共收词调六百六十调，一千一百八十余体。订正前错，发明新旨，有不少研究宋词声律的心得见解。但万树仍有考订偶疏、见闻未广之处，脱漏错误，诚所不免。后来徐本立作《词律拾遗》八卷，补一百六十五调，四百九十五体；杜文澜作《词律拾遗》一卷，又补调五十，对原书皆有所订正。康熙五十四年（1715）王奕清等合编《钦定词谱》四十卷，列八百二十六调，二千三百零六体，并仿《诗余图谱》的方法，以黑白圈旁注平仄，在每调下又注明调名的来源、句法的异同，较《词律》更为完备了。但不论《词律》与《词谱》，还都应增补修订。例如敦煌曲的发现，其中好些词调就是这些书中没有的。又如《道藏》所载金代全真教道人的词，也有不少新调可据以增补。

（3）去声
宋沈义父《乐府指迷》于词中四音特别着重去声，认为“句中用去声字，最为紧要”。作词应该“将古知音人曲，一腔三两只参订，如都用去声，亦必用去声”。万树《词律》根据这一提示，遂发明“有一要诀曰：名词转折跌宕处，多用去声”。因为“三声之中，上、入二者可以代平，去则独异。故余尝窃谓论声虽以一平对三仄，论歌则当以去对平、上、入也。当用去者，非去则激不起，用入则不可，断断不用平、上也”。所以去声字在词中有着特殊的地位。一调中音律吃紧的地方，大都须用去声。如《八六子》的双结，秦观词作“怆然暗惊”、“黄鹂又啼数声”，其中“怆”、“暗”、“又”、“数”等处必用去声。晏殊《珠玉词》中词，上下片结句十之八九用去声相对。
词中的去声字常和上声连用，作去上或上去。《词律·发凡》说：“盖上声舒徐和软，其腔低；去声激厉劲远，其腔高，相互配用之，方能抑扬有致。”如《齐天乐》，有三处必用去上声，周邦彦词作“云窗静掩”、“凭高眺远”、“但愁斜照敛”，其中“静掩”、“眺远”、“照敛”都是去上（“静”字阳上作去）。又《眉妩》也有三处必有去上声，姜夔词作“信马青楼去”、“翠尊共款”、“乱红万点”，其中“信马”、“共款”、“万点”都是去上。又《一枝春》，有八处有去上声。《词律》卷十四《一枝春》调下杜文澜校曰：“凡仄声调三句接连用韵，则中之四字必用去上。又后结五字一句而尾二字皆仄者，亦必用去上。如用入声韵，则用去入，各词皆然。此卷后之《埽花游》，用去上六处。卷十七之《花犯》，用去上十二处，为至多者。盖去声劲而纵，上声柔而和，交济方有节奏。近人歌曲去声扬而上声抑，平声长而入声断，同此音律也。”
上去连用的，如《尾犯》有两处必有上去声，吴文英词作“晚树细蝉”、“偷赋锦雁留别”，其中“晚树”、“锦雁”都是上去。又如《瑞鹧鸪》的上下片结句，柳永词作“纵得人同寝未同”、“爱把鸳鸯两处笼”，“寝未”、“两处”都是上去。

《词律》谓“名词转折跌宕处，多用去声”，大都指词中换韵处、承上启下的领句或上下相呼应的字。在这些地方用去声，方能振起有力。如姜夔的《扬州慢》中领字，“过”、“自”、“渐”、“算”、“纵”、“念”都是去声。又如他的《长亭怨慢》：“数若有情时”，“第一是早早归来”，“算空有并刀”；《淡黄柳》：“看尽鹅黄嫩绿”，“怕梨花落尽成秋色”等，每句的领头处也都用去声。《词律》卷十五于《醉蓬莱》调下注说：“盖此一字领句必去声方唤起下面也。”
词中该用去声字处，若代以他声字，歌唱时就会发生困难。《乐府指迷》说：“古曲亦有拗者，盖被句法中字面所拘牵，今歌者亦以为碍。如《尾犯》之用‘金玉珠珍博’（柳永词），‘金’字当用去声字；如《绛园春》之用‘游人月下归来’（丁仙现词，见《草堂诗余》，作《绛都春》。又见吴文英《梦窗词集》，当误入），‘游’字合用去声字之类是也。”这是因为字声关系音律，所以不许改用。
有些词调，今但以文字声调读之，也可以知道它必须用去声而不可改用平、上、入的。如陆游的《恋绣衾》：
不惜貂裘换钓蓬，嗟时人谁识放翁。归棹借樵风稳，数声闻林外暮钟。
幽栖莫笑蜗庐小，有云山烟水万重。半世向丹青看，喜如今身在画中。
去声字都用在每句的韵脚之上，必非偶然。又《太常引》的两结，辛弃疾词一首作“被白发欺人奈何”、“人道是清光更多”，有一首作“且痛饮公无渡河”；杨果词作“直推上淮阴将坛”、“道蜀道如今更难”，这些去声字都不可改用平、上、入声。

第六讲 词韵的分部与协法
一、分部
词韵比诗韵较宽，因为词韵可以互相通转，又可以四声通协和借协方音。词创始于唐，在唐时并没有专为作词用的韵书。南宋以前，实无一部人人共首的词韵。北宋末年朱希真尝拟制词韵十六条，列入声韵四部。其后张辑、冯取洽分别加以增释，至元时陶宗仪曾讥其混淆，想把它改定，但这些书都已失传，其韵目也无从考见。无名氏《词林要释》（一名《词林要韵》）题为“宋菉斐轩刊本”。清厉鹗《论词绝句》说：“欲呼南渡诸公起，韵本重雕菉斐轩。”自注：“曾见绍兴二年刊《菉斐轩词林要韵》一册，分东、红、邦、阳十九韵，亦有上、去、入三声作平声者。”他以为即是宋人词韵。案此书于平声立十九部，次列上去声，入声则分派入三声，不另列部，这实是为北曲而作，是曲韵而非词韵。清代著词韵的人很多。如清初沈谦著《词韵略》，毛先舒为之括略并注；同时赵钥、曹亮武亦撰《词韵》。其后又有胡文焕的《会文堂词韵》，李渔的《笠翁词韵》，许昻霄的《词韵考略》，吴烺、程名世的《学宋斋词韵》，郑春波的《绿漪亭词韵》，韵部分合，各有差异。后来戈载作《词林正韵》三卷，列平、上、去为十四部，入声为五部，共十九部，自谓“皆去古人之名词参酌而审定之”，消除了在他以前的一些词韵著作的错误，于是论词韵的都以此书为准。
词韵与诗韵不同，但它的来源是出于诗韵，是把诗韵再加以分合。戈载《词林正韵》的韵目是以《集韵》为本。因为词盛于宋，《广韵》、《集韵》都是宋代的韵书，而《集韵》的纂辑较后，收字也较多。（今从《词林正韵》中经过整理后的《词韵简编》作为附录附于本讲义之后。）
作词韵的都参酌、概括唐宋词而成，但唐宋人所作，也常有超出韵书范围的，因为作词的目的是为了抒情或应歌，自然不必把各类韵书约束自己，更何况汉字发音经过千百年的变革，今天我们更不能拿后人所定的词韵来限制。

（7）同部平仄韵通协
同部平仄韵，如“东”协“董”、“送”，“支”协“纸”、“寘”，“麻”协“马”、“祃”等等。此等在词中最常见者，有《西江月》、《哨遍》、《换巢鸾凤》等调。如苏轼《西江月》中，“霄”、“骄”、“瑶”、“桥”四平韵，与“草”、“晓”二仄韵，都同在第八部。
这类平仄韵通协的词调，以平韵与上、去韵通协者为多，平韵与入韵通协者甚少。这是因为在宋词中入声韵往往单独使用，不与他韵通用。
（8）四声通协
上举各例平仄通协，只是举上、去协平的，此外还有入协上、去之例。王国维《人间词话》说：“稼轩《贺新郎》词‘柳暗凌波路，送春归、狂风暴雨，一番新绿。’又《定风波》词‘从此酒酣明月夜，耳热。’‘绿’、‘热’二字皆作上、去用，与韩玉《东浦词·贺新郎》以‘玉’、‘曲’协‘注’、‘女’，《卜算子》以‘夜’、‘谢’协‘节’、‘月’，已开北曲四声通押之祖。”按词中四声通押，敦煌曲中已有。《云谣集》中有《渔歌子》（洞房深）一首，全首都是上、去韵，只有第三句“寞”字入声；又《喜秋天》（芳林玉露催）一首，全部是入声韵，只有末句“土”字上声。这二首可说是词中四声通押最早之例。但词中四声通押最多见的，是金、元人的词。
（9）平仄韵互改
（甲）平韵与入韵
平入两韵，本可相通，所以又可以互改。如李清照论词说：“近世所谓《声声慢》、《雨中花》，既押平声，又押入声。《玉楼春》平声，又押上、去声。”这些都是平韵改入韵的。此外又有入韵改平韵的，如《满江红》本押入韵，姜夔开始改押平韵。他的《满江红》词序说：“《满江红》旧调用仄韵，多不协律。如末句云‘无心扑’三字（周邦彦《满江红》词‘最苦是蝴蝶满园飞，无心扑’），歌者将‘心’字融入去声，方谐音律。予以平韵为之，末句云‘闻佩环’，则协律矣。”

（5）上片问，下片答的
如刘敏中《沁园春》“号太初石为苍然”，上片问石，下片石答。又如李孝光《满江红》上片：“舟人道：‘官侬缘底，弛驱奔走？’”下片起句：“官有语，侬听取”，也和此例相同。
（6）打破分片定格的
这是把上下片的界限完全混淆了；最著名的作品是辛弃疾《贺新郎》“别茂嘉十二弟”，从“马上琵琶关山黑”到“壮士悲歌未彻”十句，并列了四件离别故事。过片不变，完全打破过片成法。他的《永遇乐》“京口北固亭怀古”，从开头“千古江山”到下片“赢得仓皇北顾”十四句，叠叙孙权及刘宋二帝故事，过片处也文义不变。
打破分片定格的最奇变的例子是辛弃疾的《破阵子》“为陈同甫赋壮词以寄之”，从开头到“赢得生前身后名”九句，写军中生活心情，写雄壮的军容，写投入战斗，写对功业的热望。九句虽然分属上下两片，文义却是一整段，是题目所谓“壮词”。“沙场秋点兵”处以下文义应断不断，已是越出规律；更奇的是，依题面说，前九句是“壮词”的正面文字，但是依作者的身世情感说，却是反面文字；他的正面文字只有末句“可怜白发生”，这一句说出了他自己年华虚度、壮志落空的沉痛心情。文情到末了，变雄壮为悲壮，这句也就否定了上面九句五、六十字；若以文义分片，前九句应作一片，末五字一句应独作一片。宋词文义不依词调格式，以这首词最为突出的了。这是由于作者有很激动的生活情感，所以冲决了文学形式，我们不可以寻常格律来衡量它。

END～

鸡血哇

大家早安

中午好

继续围观