元王朝尊崇程朱理学，也就是尊崇儒学传统及其在社会生活各个方面的御众地位，实质上又是维护封建秩序，这就使汉族地主阶级以及他们在政治、文化上的代表人物，还有大量的儒士，在这个重大问题上得到认同，民族隔阂退到了次要地位，这种认同也使元代儒士问题在前后表现出不同特征，如果说早期是儒士们对无边无岸的黑暗现实的恐慌和幻灭，后来就逐渐变为对不均不平的怨恨和愤慨。可以说，元王朝尊奉程朱理学在很大程度上使它巩固了统治地位。到了元末，当各种反元的武装力量纷纷集结时，在曾经出现众多宋代"遗民诗人"的东南地区，儒士逐渐分化，尤其在张士诚和朱元璋在江南先后称王，形成东西二吴王对峙的局面下，这种分化更趋急剧，这时候忠于元王朝的文人、作家数量也相当多，他们所写诗歌表现出来的忠贞感情，也很强烈。元亡以后，也有不少"遗民诗人"。在不到一百年的时间内，两度奏起了遗民哀曲，著名的宋遗民郑思肖在延祜年间去世，在他死后五十多年，就出现了元遗民，其中还出现了"谢翱式"的人物(详见第二十三章)。这也是元王朝巩固了统治并且获得了"正统"地位后产生的认同现象的一种表现。元王朝尊崇程朱理学，对文学必然产生直接或间接的影响，但受各种因素的制约，这种影响又是有限的。首先，程、朱理学关于否定文学辞章的极端言论并不支配着元代文坛，而且在实际上被扬弃，文学继续在发展，正如忽必烈曾说"课赋写诗"无用，但元代还是产生了大量诗歌一样。其次，在各类文学形式中，受影响的程度也不同，散文领域受理学影响最大，由于程、朱著作被定为科举试士程式，相应地也就强调经术为先，词章次之。这在很大程度上决定了散文的基本特点，即讲求经世致用。在道与文的关系这个古老命题上，元人更强调道文合一，也就是理学与文章合一。元初刘将孙说"以欧、苏之发越，造伊、洛之精微"，他还说："将义理融为文章，而学问措之事业"。元末戴良也说："搞辞则拟诸汉唐，说理则本诸宋代"。这种文道融一实际又是服从理学的观点有很大代表性。此外，由于南方金华学派中不少人既讲理学，又擅文章，这又助长了文道合一的主张。明人编《元史》，不列文苑传，不分经艺文章，所谓"故经非文则无以发明其旨趣，而文不本于六艺，又乌足谓之文哉"，虽是反映了修史者宋濂等人的观点，但同时也是元代散文重经世致用和强调文道合一特点的一种反映。元代散文文风前后有变化，早期有追求古奥之风，后趋向平实，受科举重经术不重词章的影响，大致在延祜年问开始，文风更趋平易，著名文章家黄活为蒲道源《闲居丛稿》写的序文中表达的观点颇有代表性，序中说蒲道源"以性理之学，施于台阁之文"，"不假锻炼碉琢，而光辉自不可掩"，实际上是说以平易文风来写台阁之文。这正符合性理之学的开山祖周敦颐的文章尽去"虚饰"的主张(见《通书》)。因此元代散文同宋文的联系更为紧密，宋文就是随着理学影响的扩大而愈趋平易的。

元代杂剧曲文平仄通押的特点看来比诗词格律为自由，但它要求用仄声时区别上去，用平声时分清阴阳，却和宋的声律讲究有相似之处。郑光祖《王粲登楼》第三折[中吕迎仙客]曲有"望中原，思故国，感慨伤悲。一片乡心碎。"周德清称赞说："原思"属阴，'感''慨'上去，尤妙。"诸多杂剧作家的创作中虽未必如周德清《中原音韵》要求的那样严格地注意阴阳上去，却可见出这种戏剧样式很讲究音乐的动听，声腔的优美。

和诗词一样，杂剧唱词也常用对句，但可不计平仄。《太和正音谱》归纳曲文对式有七种：合璧对，即两句对；连璧对，即四句对；鼎足对，即三句对；联珠对，即每句多对；隔句对，即长短句对；鸾凤和鸣对，即首句尾句相对；燕逐飞花对，即三句对作一句。这种区分虽嫌繁琐，但说明杂剧唱词中相当讲究对句。

杂剧用韵分为十九部：东钟，江阳、支思，齐微、鱼模、皆来．真文、寒山、桓欢、先天、萧豪、歌戈、家麻、车遮、庚青、尤侯、侵寻、监咸、廉纤。每折戏的唱词，一韵到底，平仄通押。韵脚较诗词频繁，甚至句句押韵。

元杂剧中的联套形式，对于演员歌唱和乐工伴奏，都比较方便，因为各支曲子在旋律上虽各有不同，但既属同一宫调，就无须作很大的音调的变换。但同时也带来音律上显得平而缺乏较大起伏的局限，并起束缚作用，给作家带来限制。所以有时就要"借宫"，即借用别的宫调中曲牌，如中吕联套可借用正宫曲牌，但"借宫"也有一定限制，一般限于调门相近的宫调。

按照元人燕南芝庵《唱论》中的解释，仙吕宫表达"清新绵邈"，南吕宫表现"感叹伤悲"，中吕宫表现"高下闪赚"，双调表现"健捷激袅"。而元杂剧很多剧本中四折都依次采用这四种宫调，成为程式，当然就不利于创作了。有些作家就作相应的变化，如关汉卿《窦娥冤》第三折用正宫而不用中吕，正宫表现"髑怅雄壮"，更合这折中描写窦娥上刑场时控诉天地的思想、感情。第四折不用双调而用商调，该调表现"凄怆怨慕"，也更适合窦娥鬼魂托梦见父的情景。

元代后期，出现了"以南北调合腔"，也就是在套数中将南曲和北曲的曲牌依一定的规则问用，通称南北合套，据《录鬼簿》记载，这种新的联套形式，始自沈和卿，但他的合套之作今只存散曲《潇湘八景》。元杂剧存本仅元末明初贾仲明的作品有此种现象，此外南戏《小孙屠》中亦问用南北曲牌。关于南北合套刨始者的问题，明代《词林摘艳》(原刊本)谓是杜仁杰，但有争议。杂剧剧本分"旦本末本"，这是由每本戏只由一种脚色主唱决定的。元杂剧中脚色基本上可分三大类：末、旦。净。末中又分正末、冲末和小末等。旦分正旦、外旦和搽旦等。只有正末和正旦可以主唱，其它脚色一般没有唱词。正末主唱的剧本"末本"，正旦主唱的叫"旦本"。如《汉宫秋》是末本，汉元帝的应工脚色是正末，四折唱词就由汉元帝一人主唱。关汉卿《单刀会》第一折由乔国老主唱，第二折由司马徽主唱，第三、四折由关习习唱，这三个人物都由正末扮演，所以还是"末本"，这种现象叫做"改扮"。在实际演出中，或可由两个以上的艺人分饰。

神仙道化剧出现上述特征有两个方面的原因。首先，元代社会的知识分子比较普遍地存在着的苦闷甚至绝望的思想情绪，是神仙道化戏涌现的重要原因。这里所说"苦闷与绝望"，除．了包括元初科举不行，阻塞了知识分子的进身之路以外，还因为随着蒙古贵族对金、宋的征服战争，曾经带来对中国传统的以儒家观念为基础的文化道德的猛烈冲击，其中包括一向被认为庄严神圣的事物遭到亵渎。物质上的困顿和精神上的苦闷，使知识分子产生了各种变态心理，对人生的厌弃和对现实的绝望。按照儒家"达则兼济天下，穷则独善其身"的传统观念。隐居避世，就成为一种社会现象。神仙道化戏表现出隐士思想的特点，正是与这种现象有关的。

其次，宋元时，一批儒生出身的道家，对原来讲究飞升炼化之术，祭醮禳禁之科的天师道进行了改革，设立了新道教--全真教。他们以"忍辱含垢，苦己利人"为宗，提倡摒弃名利，"渊静以明志"，于乱世苟全性命不求闻达。因此，神仙道化戏中屡屡提到"天下有道则见。无道则隐"，只要丢掉名缰利锁，便可返本归真，得到解脱。此外，饱经战争灾难和黑暗统治的痛苦，信奉宗教也是追求精神上遁世的一种出路。事实上，当时有许多文士在乱世中，不仅读书不仕，而且作了道士，既可以方外人自居遁迹嚣埃，又可以保有文士的情趣，并与文人相往来，身为全真门徒，过着半隐半俗的隐士生活。神仙道化剧中所表现的仙道的思想和生活常带有隐士的特色，剧中津津乐道的超尘拔俗的榜样，常是严子陵，陈抟一流名隐，却不是斩妖除怪的天师，凡，此种种，都同全真教的特点有关。

当然，这一种情况在各个作家的剧作中表现并不一致，特别是在前后期的作品中表现尤为相异。至少有三点明显的差异：一是后期作品大抵对现实生活、社会矛盾的反映愈趋淡薄，概念化的倾向愈加明显。二是后期作品宗教说教增加，隐逸思想明显地削弱。三是元末明初的作品不再包含那么多的愤世的感情，逐渐变得平淡和冷漠。这种差别的产生，与整个社会的变化租作家个人的遭遇和经历都有关系。

第三种情况是，还有一部分作品，在史料的运用上，是相当"忠实"的。它们的基本情节，甚至某些细节，与史书的记载和前代作品的描写都并无多大不同，作者用自己的情感把握了这些材料，如白朴《梧桐雨》的主要情节采自《资治通鉴》、新、旧《唐书》以及《长恨传》和《杨太真外传》等前代作品。它的剧情发展的主要关目，甚至人物的一些对白，也有撷取史书的痕迹，例如剧中安禄山对自己身世的叙述，张守琏决定把安禄山送京听取"圣断"时与安禄山的对话，李隆基与张九龄在讨论处理安禄山时发生意见分歧，安禄山被杨玉环认为义子并大办洗儿会的情景，马嵬坡兵变时李隆基与高力士的问答，几乎都与史书相同。而金钗钿盒定情、进荔枝和舞霓裳等情节，又可以在《长恨传》、《杨太真外传》中找到。从表面看来，白朴对史料是相当"忠实"的，但综观全剧的主旨和情绪，就会发现，白朴通过史二舄和前代作品提供的材料连缀起来的剧情，在很大程度上是为他个人"咏史"抒。占服务的。因此，敷演李杨爱情，却并未表现歌颂；描绘李隆基失政，却又不着力于谴责。这些描绘最终归结于一种由盛衰无定带来的虚幻和悲哀情绪，服从于作者对历史发展、沧桑变化的总看法，远离了史家劝讽的原意。因此，从作品的思想情绪来看，史料似乎只是提供了作家艺术地表现他的情感的躯壳。从上述三种情况看，在元人历史剧中，作家对史实的着眼点，往往并不在于再现历史的真实面貌和冲突。当然也有象《赵氏孤儿》、《冻苏秦》、《马陵道》、《谇范叔》、《气英布》、《单鞭夺槊》、《渑池会》等作品，对史料的借重较多，内容上又主要是表现和扩充历史本身昭示的思想意义的剧作，但它们也在改造史料及具体细节的构想中，开拓了广阔的"自我表现"的天地。《范叔》以《史记·范睢蔡泽列传》为本，它表现"一饭之德必偿，睚眦之怨必报"的主题，和《史记》昭示的意义相同，但作品中颇多书生不遇、飘零的叹息；《冻苏奏》的主要情节出于《史记·苏秦列传》，主旨也与历史记叙大体一致，但对现实的谴责和对世态炎凉的铺叙，却是历史记载中所没有的；《渑池会》中的三个主要情节完璧归赵、渑池大会和负荆请罪都于史有征，但在具体描写中表现了诸多的儒家理想。这都与历史记载相异。总之，它们都是有着明显的作家个人主观表现的成分。

著名杂剧作家王实甫的主要活动年代，由于资料的缺乏和对现存资料的理解不同，研究者的看法歧异。但从《录鬼簿》在马致远之后列王实甫名这一现象看，他或许与马致远的活动年代大致相当，近人推断他的《西厢记》写成于元贞、大德年问，或属可信。

从大德、延裙以后，杂剧创作活动的中心逐渐由大都向杭州南移，到钟嗣成编写《录鬼簿》(1330)的时候，就作家的产生和他们的创作活动来说，杂剧已经是在以杭州为中心的江、浙一带发展了。大致从这个时候开始，杂剧创作逐渐走向衰微，作品的思想积艺术较之前期也远为逊色。

根据以上所说，杂剧创作可分为前后两期，大致可以延祜年闻为界。

元杂剧的分期问题在学术界有不同看法，这里介绍两种有代表性的看法。一是三分法，最早提出者是王国维。他的《宋元戏曲史考》中说：

至有元时代之杂剧，可分为三期：

一、蒙古时代，此自太宗取中原(按，即金亡，1234年)以后，至至元一统之初(按，至元十六年即1279年宋亡，元一统)。《录鬼簿》卷上所录之作者五十七人，大都在此期中......其人皆北方人也。

二、一统时代，则自至元后(按，至元末年为1294)至至顺(按，至顺共三年，1330--1332)、后至元(按，后至元共六年，1335--1340)间，《录鬼簿》所谓"已亡名公才人，与余相知或不相知者"足也......。

三、至正时代(按，共二十匕年，1341--1367)，《录鬼簿》所谓方今才人是也。此三期，以第一期之作者为最盛，其著作存者亦多。元居5之杰作，大抵出于此期中。至第二期，则除宫天挺、郑光祖、乔吉三家外，殆无足观；而其剧存者亦罕。第三期则存者更罕，仅有秦简夫、萧德祥、朱凯、王晔五剧，其去蒙古时代之居4远矣。还有一种二分法。最早提出这种分期法的是郑振铎，他的《插图本中国文学史》中说：

钟嗣成的《录鬼簿》将元剧的作者，分为左列的三期：第一期，"前辈已死名公才人有所编传奇行于世者"；第二期，"方今已亡名公才人余相知者，及已死才人不相知者"；第三期，"方今才人相知者，及方今才人闻名而不相知者"。钟氏是书，成于至顺元年(公元一三三○年)。则方今已亡的名公才人，系卒于至顺元年以前者。"方今才人相知者"，当系至顺元年尚生存的作者。今为方便计，合并为二期。第一期从关、王到公元一三○○年，第二期从公元一三○○年到元未。盖钟氏所述之第二三朔，原是同一时代，不宜划分为二。

上列渚种中，《脉望馆抄校古今杂剧》是研究杂剧版本的重要材料。脉望馆是明代赵琦美藏书室名，原藏三百四十种左右，现传存二百四十一种，其中有刻本也有抄本，大都有赵琦美的校文。脉望馆藏本原无总称，"古今杂剧"四字系后代藏家所加。其中抄本中的过录"内府本"母为研究者重视，这是明代钟鼓司所藏的宫廷演出本，也就是承应艺人的演出台本，全录宾白(即所谓"全宾")，并注明楔子和每折中出场人物的化装服饰(即所谓"穿关")，这对研究我国戏剧化装，也十分珍贵。

今存元人杂剧各种版本虽较繁复，但据学者研究，大致可分为三个系统：

一、元刊本；

二、删润本(即《元曲选》以外的明刊本)；

三、《元曲选》本。孙楷第《也是园古今杂剧考》云："然则居今日而言元曲本子，今所见士礼居藏元刊本(按：即《元刊杂剧三十种》)，是原本也。今所见赵琦美录明内府本，系当时按行之本，已不必尽依原本。今所见新安徐氏刊《古名家杂剧》、息机子刊《元人杂剧选》以及《盛世新声》、《雍熙乐府》等书，皆自明内府本出；其文虽大致与内府本同，而已不必一一尽依内府本。然此等明抄明刊虽不尽依原本，而去原本尚不甚远；大抵曲有节省，字有窜易，而不至大改原文，皆删润本也。至臧懋循编《元曲选》，盂称舜编《柳枝集》、《酹江集》，皆以是正文字为主，于原文无所爱惜，其书乃重订本也。凡删润之本，校以元刊本，大抵存原文十之八九。懋循重订本，校以元刊本，其所存原文不过十之五六或十之叫五。"孙氏所言大致符合今存元剧版本实际。


第四章 关汉卿


第一节 关汉卿的生平和作品

关汉卿，名不详。钟嗣成《录鬼簿》记他"号已斋叟"。夏庭芝《青楼集》(说集本)"朱帘秀"条和邾经《青楼集·序》中也作"关已斋"。熊自得《析津志》记"关一斋，字汉卿"。"已、一"为同音字，元人著作中，由于字音相同而通用的例子常见。关汉卿的号当以"已斋"为正。已斋犹退斋意。

关于关汉卿的故里，记载不一，《录鬼簿》记"大都人"，《析津志》记"燕人"。这两说实际上一致。《元明事类钞》引《元史补遗》汜他为"解州人"。《乾隆祁州志》又记他是"祁州"之"伍仁村"人。在这四种(实际是三种)说法中，当以大都人说比较可信。关汉卿的生卒年向无确切记载，研究家的推断颇有歧异。从《录鬼簿》将他列为"前辈已死才人"，《太和正音谱》称他"初为杂剧之始"，《青楼集序》说"而金之遗民若杜散人、白兰谷、关已斋辈皆不屑仕进"，以及关汉卿友人梁进之是由金入元的情况来判断，关汉卿也当由金入元，在元代杂剧前期作家中应属较早者，在年龄上是"前辈"。估计他的年龄与白朴相仿，可推定为生于一二二五年左右，卒于一三。二年左右。

元末杨维桢《宫词》有："开国遗音乐府传，白翎飞上十三弦。大金优谏关卿在，伊尹扶汤进剧编"。清人楼卜渣认为此"关独"即关汉卿。但杨维桢在《周月湖今乐府序》中又说："士大夫以今乐成(府)呜者，奇巧莫如关汉卿......""优谏"与"士大夫"不可能是一人。一说金末元初有两个关汉卿，此说未见通行。《析津志》将关汉卿列入"名宦传"，传中说："是时文翰晦盲，不能独振，淹于辞章者久矣"。意为其时科举未行，不能以翰墨见知。"淹于词章"云云，实是说他长于词章之事或也含有说他从事曲作的意思。但《录鬼簿》记他作过"太医院尹"。太医院最高职位是"提点"，其它还有"院使"、"院判"等等。对"太医院尹"可以有两种理解，一是指太医院的最高官职，如同"府尹"指一府的最高长官一样；二是指太医院的某种官职。疑《录鬼簿》作者只知关汉卿曾在太医院任职，不明其具体职司，所说"尹"未必指"提点"。

天一阁藏明抄《录鬼簿》作"太医院户"。于是有关汉卿为太医院户之说。但同书《绯衣梦》题目正名中的"钱大尹"亦作"钱大户"，可见"尹"、"户"为形近而讹。元代有"医户"而无"太医院户"之称。"医户"、"军户"、"匠户"、"僧户"、"猎户"、"盐户"、"窑户"等等都为元代户籍之称。按常理推测，钟嗣成为"名公才人"作小传，当不会以户籍标于传上。

元朝一统之后，关汉卿曾南游杭州，写下了著名散套[南吕

一枝花]《杭州景》。在这次南行中，他还到过扬，他的《赠珠帘、秀》散曲中写到："千里扬州风物妍，出落着神仙。"他这次南行的时间可能在至元二十年后。这时他已是六十岁左右，池的著名杂剧《窦娥冤》写成于至元二十八年以后，剧中写窦娥之父窦天章任"两淮提刑肃政廉访使"，肃政廉访使这个官名是在至元二十八年才有的。剧本所写故事当取材于现实生活，可能是当时淮扬一带流传的冤狱故事，他创作这个作品也就同他那扩南行有关。戏曲研究者据《元史·崔或传》载江北淮东道肃政廉访司由淮安路迁至扬州路，在至元二十九年，又据《元史·成宗本纪载大德元年至三年扬州、淮安一带大旱，联系剧中"亢旱三年"之说，因疑此剧作于大德三年左右。可备一说。

关汉卿和杂剧作家杨显之为"莫逆之交"，常在一处商酌文蘸。又与杂剧作家梁进之是"故友"。梁进之是散曲家杜仁杰的妹婿，又是名医，并有较高的文学修养。另外，关汉卿与性格"滑稽佻达"的散曲作家王和卿、杂剧作家费君祥关系也很密切。从他的散曲看，他对艺人、歌妓当是有相当的接触。除朱帘秀之外，还可能与尊杨显之为"伯父"、"杂剧于闺怨最为得体，驾头亦高"(《青楼集》)的顺时秀，以及朱帘秀弟子赛帘秀、燕山秀及侯要俏、黑驹头都互相认识。

关于关汉卿的为人和性格，《辍耕录》说他"高才风流"，《析津志》记他"生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠"。这种性格特征，在元代的戏曲作家中有相当的代表性。杜仁杰"性善谑，才宏学博"、王和卿"滑稽佻达"、王哗"善滑稽"都可作为说明。

关汉卿不仅写戏，还能演戏，明人臧懋循说他"躬践排场，面敷粉墨"，"偶倡优而不辞"。这有助于使他的杂剧创作具有极佳的演出效果，这也是使他成为第一流的"当行"杂剧作家的重要因素。

第三节 关汉卿的爱情、婚姻剧

与关汉卿的社会剧侧重对邪恶势力的揭露和批判不同，关汉卿的爱情婚姻剧着重表现他对普通人民的颂扬和尊崇。

在关汉卿的杂剧中，描写爱情婚姻和妇女的作品占有相当的比重。现存的有：《救风尘》、《切脍旦》、《拜月亭》、《诈妮子》、《金线池》、《谢天香》、《玉镜台》等。关汉卿在这些作品中塑造了赵盼儿、谭记儿和王瑞兰等性格鲜明的妇女形象，反映了元代的社会俗、婚姻制度和社会矛盾，对妇女，尤其是下层妇女在爱情婚姻上的不幸遭遇，寄予深切的同情，并且把她们描写成有崇高灵魂的人物。关汉孵能够在一些地位低微的女子身上发掘出她们美丽、崇高的思想品德，正是他的进步思想的表现。

在这些作品里，关汉卿往往采取对比的方法来刻划这些女子的理想性格：一是以这些女子作为正义和美好事物的体现者，在她们与邪恶势力的斗争中显示她们性格的光辉。一是不时地以她们相爱的男子的孱弱和平庸来突出她们感情上的强烈与专注以及她们在危难面前的惊人的勇气。按照这些作品情节和人物性格上的特点，可将它们分为三类加以分析。《救风尘》和《切脍旦》为一类，《拜月亭》和《诈妮予》为一类，《谢天香》和《金线池》等又为一类。

《救风尘》写妓女赵盼儿为搭救错嫁给商人周舍的姐妹宋引章，利用周舍好色的特点，虚与周旋，骗得休书，使女伴脱离虎口。《切脍旦》写年青的寡妇谭记儿再嫁白士中，与企图娶她为。妾，并图谋杀害白士中的杨衙内当面较量，盗得势剑金牌，挫败了杨衙内的阴谋。这两个剧的主要人物的身份和故事主要情节都不同。一个是熟谙世事的妓女，为搭救女伴巧施计谋，表现了侠义心肠；一个是曾饱经风霜的寡妇，为保护自己的幸福，制服了权豪恶霸。但是，这两个剧又有共同特点，不仅人物性格都是在与恶势力的斗争中得到显示，而且，两人的性格又有某些相似的特征。她们都老练而有识见，对世事、人情冷暖都有清醒的认识。赵盼儿深知"婚姻事非同容易"，当宋引章被周舍的表面举止所迷惑时，她就指出周舍是"影儿里会虚脾"的花街子弟，预言"但娶到他家里，多无半载周年相弃掷"，恳切地劝戒宋引章不要错嫁他。谭记儿的见识，则表现在对自己的婚姻的决定上。她嫁与白士中，虽然带有被白姑姑竭力窜掇的成分，但她的慎重的观察和思考还是起着决定的作用。这两个人物，又都具有机智、勇敢、聪慧、泼辣的特点，她们都毫不畏惧地敢于和强大对手交锋，还能根据对手的特点想方设法，使之失败。权豪势要霸人妻女以及妓女从良出现坎坷，在元代现实中是常见的现象，也普遍地造成一个又一个悲剧，关汉卿这两个剧本都写赤手空拳的弱女子，靠智慧战胜恶势力，这种结局确实带有理想的成分。在写这些斗争的过程中，还显示出浓厚的喜剧色彩，也就是更侧重于表现正义一方在道德上、精神上对邪恶一方的嘲弄、讥讽和批判。这两个剧中主要人物的宾白泼辣活跳，不少曲文灵动传神。

《拜月亭》和《诈妮子》现有元刊本，宾白都不全，但从曲文可大致推测出剧情始末。《拜月亭》写王尚书之女王瑞兰在战乱中，邂逅书生蒋世隆，二人在患难中结为夫妇。三个月后，被父亲强行拆散。后来蒋世隆考中状元，又被王尚书招为女婿，得以团圆。《诈妮子》写倔强高傲的婢女燕燕委身于答应娶她作"小夫人"的小千户。之后，小千户又向另一个小姐莺莺求婚，并要燕燕为他说媒，燕燕在懊恼愤恨之余大闹婚礼。最后，主人让她作了二夫人。这两个剧都是表现女子的婚姻追求及坎坷遭遇，她们为了己的幸福都作了尽可能的斗争，希望能掌握自己的命运。和《救风尘》、《切脍旦》不同的是，这两个剧的剧情并不一味表现人物斗争及其胜利，而同时通过波折来揭示这些女子的痴情。王瑞兰虽被"猛虎狞狼"般的父亲"横拖倒拽出招商舍"，但却拆不断她的眷恋深情，她日夜思念，深夜烧香祈祷，盼望着"俺两口儿早得团圆"。婢女燕燕对小千户也很痴情，唯其爱得深切，在小千户变心以后，她的感情和心理才呈现了复杂而又激烈的矛盾状态，她气愤地咒骂小千户"早寿天都是辜恩负德贼"。但在怨恨中，又表现了难以割舍的感情；她奉命去为小千户作媒时，还抱着婚事不成的希望，使"强风情"的小千户回心转意；当那位莺莺小姐同意婚事后，她又咒骂她，最后发展到大闹婚礼。这些层次分明而又深入细微的心理刻划，把燕燕的痴情表现得充分而生动。


如同剧中所描写的，昔日"无一个敢欺敌"的关羽，"今日被歹人将你算"，而"倒大个张车骑，今日被人死羊儿般剁了首级"。屹咤风云的英雄不是死于战场，也不是被堪称对手的强将击败，却是丧身于小人叛臣之手，这本身就包含着悲剧因素。但这种悲剧本应是悲壮的，本剧虽也有"出师未捷身先死，常使英雄泪满襟"这种悲壮氛围的渲染，同时却又糅合着失败英雄的悲哀。关汉卿的另一个历史剧《哭存孝》描写了五代时的一位英雄--李存孝的悲剧。元杂剧中写李克用、李存孝父子故事的作品甚多，涉及李存孝的大抵是敷演他的英雄业绩，《哭存孝》却写了李存孝被车裂而死的悲惨下场。无论是《旧五代史·义儿传》还是《五代史平话》，都记叙李存孝之所以被诛杀，是因为他反叛李克用。《哭存孝》隐去李存孝反叛情节，将他写成始终对李克用忠心耿耿，却遭到冷遇，终被小人构陷，含冤而死。从作家对历史故事情节的取舍和扩张，可以发现关汉卿对历史上英雄人物陷于悲剧命运的一种认识，这里除了许多杂剧作品中所共有的"太平不用归将军"的批评观念外，也掺杂着若干悲凉意绪。剧中李存孝妻子唱词中出现的"半纸功名百战身，转头高蟓卧麒麟"，就是与《单刀会》中的悲凉意绪相似和相通的。

关汉卿历史剧中描写的英雄人物--关羽、张飞、李存孝和尉迟恭(见《单鞭夺槊》)，都是宋以来俗文学中赞美的人物。这种赞美在不同的程度上传递了民间欢迎这些传奇式的英雄人物的信息，或者说是传达了一种民问心理和情绪。特别是在战乱动荡、四方不宁的时代，希望有英雄出现抗御外敌，整顿乾坤，更是人之常情。而关汉卿的这些剧作表现的悲凉情绪则是历史人物经过作家心灵化后折射出来的，无疑是一种开掘。

就艺术处置和艺术力量来说，在这些历史剧中当数《单刀会》为第一。在关汉卿的全部作品中，《单刀会》和《窦娥冤》都属杰作，堪称双壁。

红娘之所以最终得到张生和莺莺的信赖，并使老夫人不得不屈服，不仅因为她机敏和巧慧，而且因为她有急人之难的侠心义骨，她代表了正义、智慧和力量。王实甫把见义勇为、热情泼辣和非同寻常的聪明和胆识赋予这位当时被认为至微至贱的婢女，也可说明他岜把关注的目光投向社会下层，说明他对下层女子有着相当的了解和钦佩。

《西厢记》中的人物性格有它的复杂性和多面性，莺莺和张生虽然具有反抗封建婚姻制度和封建礼教的思想性格，但是莺莺是贵族少女，张生的家庭也属于士大夫阶层。他们从一见倾心到相思苦闷到密约偷期的爱情方式，他们缠绵悱恻、多愁善感的情调以及他们在斗争过程中表现出来的软弱性，又无不带有他们的出身、教养的痕迹。老夫人竭力维护门阀利益和封建礼教，在她身上，更多地表现了封建统治阶级的若干特点，但作者又比较真实地写了她钟爱女儿的心情，而没有对她作"脸谱化"的描写。

《西厢记》以大团圆为结局，它最后描写张生考中状元，终于迁就了老夫人的招婿原则。这种剧情处理同弥漫在全剧的重爱情轻功名的思想是不相协调的。但杂剧中的大团圆结局也还受到当时演出上的其他因素的制约，王实甫也未能免俗。或许在当时观众看来，王实甫已为他剧中的痴男怨女找到了最好的归宿了。


第四节 《西厢记》的艺术成就


明人王世贞《艺苑卮言》中说："北曲故当以西厢压卷"。这个评爵屡被后人征引，几成不二的定论。事实上，由于王实甫的《西厢记》：芷意高，关目好，语言美，人物性格内涵丰富，不仅在思想内容上，而且在艺术上也取得了很高的成就。

元剧体制一般是一本四折。在这样短的篇幅里，表现一个悲欢离合的故事，原本比较局促，因而造成一些元代杂剧(包括若干爱情剧在内)的剧情简单化和某种程度的模式化的缺点。

《西厢记》以五本二十一折的长篇巨制演述崔、张的爱情故事，就有了充分的展开故事的余地。

崔、张的故事在王实甫的时代已经广为流传，如何把这个故事写得更动人，如何把情节处理得更吸引人，王实甫在董解元《西厢记》艺术描写的基础上，进一步提炼、修饰，使得全剧剧情波折迭起，悬念丛生。孙飞虎兵围普救寺，老夫人亲口许下诺言，给崔、张本来毫无希望的"没头情事"带来成就合法婚姻的希望；围解兵退之后，看看好事将成，却出现了老夫人为了门第不当而食言赖婚，顿使张生绝望心灰；红娘的介入和热心奔走，又给崔张的婚姻带来转机；深夜听琴，书简往还，张生才得到了"明月三五夜"的简帖；不料崔莺莺赖简，又使事情枝节横生，害得张生卧病书斋，几至不起。莺莺和张生幽会的事情暴露之后，封建礼教的代表老夫人和抗争者崔、张的矛盾表面化，然两一场舌战竟发生在地位十分悬殊的老夫人和红娘之间，而且，出人意外的是红娘大获全胜；老夫人答应将莺莺与张生为妻是有条件的，"三辈儿不招白衣女婿"的相府家规，使一对恋人在分离中忧心忡忡；张生一举得中，团圆将至，却又出现郑恒骗婚......全剧接连不断的起伏跌宕，常给人山重水复，柳暗花明之感。这些描写，全无斧凿痕迹，每次出人意料的变化，都有着人物性格作为依据。例如老夫人许婚是因为兵临寺外出于权宜，后来赖婚则是出自她的门第观念。莺莺"闹简"是由于要维护楣国小姐的尊严，花园约会是出于对张生的爱，"赖简"又是由她的精神负担和张生的莽撞所致。这些情节变化的出现，使人物性格更加鲜明，反之，人物的性格，也是情节发展的具体依据。汤显祖评论赖婚一事说："此出夫人不变一卦，缔婚后趣味浑同嚼蜡，安能谱出许多佳况哉，故知文章不变不奇，不宕不逸"，就是对《西厢记》的情节起伏跌宕不落窠臼的称誉。

《西厢记》有成功的戏剧冲突，并特别注意人物心理的刻划。《蓠厢记》的戏剧冲突有两条线索，一是以老夫人为一方，同以莺莺、张生和红娘为另一方之间的矛盾，二者之间的矛盾是反对门阀观念、藐视封建礼教和追求婚姻自主的叛逆者与维护门阀利益、维护封建礼教的封建家长之间的对立和冲突。另一条线索是莺莺、张生、红娘之间的矛盾，他们之间的矛盾是由顾忌、猜疑、矜持和不信任造成的，对莺莺和张生来说，封建意识的负担也是造成他们之间产生冲突的一个原因。这两条线索的冲突交错展开，互相制约，有时冲突表面化，造成强烈的戏剧效果，有时又以潜在的状态制约影响剧情的发展。

与此相联系，《西厢记》又有成功的心理描写，作者不仅充分调动擅长抒情的曲词，来表现人物内心的情感活动，而且说白中也常常蕴含着丰富的心理内容。曲折错综的矛盾发展，有助于完成人物性格的发展，而细腻的心理刻划又能充分展示人物性格的丰富性。

随着剧中矛盾、冲突的展开，作者一方面展示了元帝的软弱性格，一方面又展示了他对王昭君的刻骨铭心的钟爱。由于本剧是末本，作者就必然在描绘元帝时化费更多的笔墨。他调动多种艺术手段，特别是利用曲文抒情的手段，来刻划元帝的感情，这是《汉宫秋》的又一重要特色。第三折写汉元帝与王昭君分别时的悲凉愤懑心情，既用其他人物的不同心情来对比烘托，又用自然景色来渲染深化。这一折是写汉室君臣在灞桥饯送昭君，这时候汉元帝还在幻想着"文武百官计议怎生退了番兵"，宰相们却只在商量如何赏赐匈奴来使，这使元帝感到十分伤心："宰相每商量，大国使还朝多赐赏。早是俺夫妻悒怏，小家儿出外也摇装。尚兀自渭城衰柳助凄凉，共那灞桥流水添惆怅，偏您不断肠，想娘娘那一天愁都撮在琵琶上。"([驻马听))衰柳凄凉，流水惆怅，只是宰相们"不断肠"，这种描写也就渲染和烘托出真正断肠人元帝的心情。这时匈奴使者只顾"请娘娘早行"，一方是"别离重"，一方是"归去忙"。作者忽然写元帝幻想着"寡人心先到他李陵台上，回头儿却才魂梦里想"，这种描写超越了一般常见的心随恋人去或者恨不能身随恋人去的手法，而是心要先飞去，身在原处依旧梦魂里想，是极言难以分别的笔墨。这一折中作者还以人物的反常心理来深化人物的感情，汉元帝本是音乐的行家，第一折写他敏捷地从昭君所弹琵琶声中听出哀怨之音，这一折却写他嘱咐乐人要把送行曲"半旬儿俄延着唱"，为了能够推延分别的时间，多捱些时光，"且休问劣了宫商"。当昭君起程以后，作者又用实感和幻觉交错的手法来写人物的离别之恨：(梅花洒)呀!俺向着这迥野悲凉，草已添黄，兔早迎霜，犬褪得毛苍，人搠起缨枪，马负着行装，车运着缑粮，打猎起围场。他他他，伤心辞汉主；我我我，携手上河梁。他部从入穷荒，我銮舆返成阳。返成阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒蜇；泣寒蟹，绿纱窗；绿纱窗，不思量。(收江南]呀!不思量，除是铁心肠，铁心肠也愁泪滴千行。美人图今夜挂昭阳，我那里供养，便是我高烧银烛照红妆。

这两支被人称赞的曲子文辞凄清苍凉，节奏健捷激袅，一句一重叠，一句一转折，开头写实景，中间写虚景，最后又回到实景，实际是写人物的实感、幻觉的交错，从而把元帝生离死别的感情表现得淋漓尽致。

《汉宫秋》第四折的艺术描写又以渲染戏剧氛围见长，设置的背景是人去楼空的汉宫，元帝梦见昭君，霎那间梦醒，只听见孤雁呜叫，每一次叫声都引出元帝对昭君的深深思念之情。凄楚的雁声"一声儿绕汉宫，一声儿寄渭城"，使元帝的思绪随着孤雁盘旋空中，"呀呀的飞过蓼花汀"。这样的描述更增添了浓郁的悲剧气氛。

在对汉元帝的描写中，作者倾注着很多的同情，尽管作者在剧作的开头写了这位皇帝"刷选室女"和"按图临幸"这种沉溺女色的行为，但同时又把这种行为归罪为毛延寿所施的"教皇帝少见儒臣，多呢女色"的奸计。第一折中写元帝、昭君初会，第二折前半部分写元帝"如痴似醉"地爱着昭君，作者都没有避开描绘风流皇帝的轻薄语言，所谓"一半儿为国忧民，一半儿愁花病酒"。但从第二折中写匈奴以武力相威胁，索要王昭君以后，作者就几乎一直描写这位皇帝的善良与钟情。在遭受匈奴欺凌时，元帝的实际表现本很软弱，也属无能，但作者却写他痛斥文武，把汉庭所受的屈辱痛苦归结为奸臣的卖国和百官的无能。作者对汉元帝的同情，固然有出于追求戏剧效果的因素，出自保持王硼君悲剧性格完整统一的创作要求，同时也不能不看到一种时代因素：金源甫亡，宋室倾覆，在元初这个动荡的年代，人们对亡国之君寄予同情，在一定程度上成为一种流行的观念，这很可能影响马致远的创作思想。

笫三节 马致远的其他杂剧


除《汉宫秋》外，马致远现存的另六种杂剧可分为两类：《青衫泪》、《荐福碑》和《陈抟高卧》是写儒士的不幸命运的。《岳阳楼》、《黄粱梦》和《任风子》分别写吕洞宾、钟离权、马丹阳等神仙度人成仙的故事。这类作品通常叫神仙道化剧。

《青衫泪》根据自居易的《琵琶行》敷演而成，作者把诗中写到的善弹琵琶的商人妇改变为与自居易相爱的京师妓女裴兴奴，自居易贬谪江州后，裴母谎报自居易已死，并把裴兴奴卖给茶商刘一郎。茶船到江州，适值自居易送客江上，听到裴兴奴琵琶声，二人相会。后来白居易被召回京，官复原职，裴氏仍嫁自居易。前人大抵认为这一作品受宋、元以来广为流传的双渐、苏卿故事影响，主要情节问架都很相像。在元、明杂剧中，这已成为类型故事，双渐、苏卿故事不过是同型故事的范式罢了。武汉臣的《玉壶春》、无名氏的《百花亭》以及元末明初贾仲明的《玉梳记》等都属这一类型。它们的剧情结构大致是：儒士和妓女相爱一一商人或其他有钱人插足--妓女被迫嫁作商人妇或设法逃脱--士子和妓女团圆。民间传说中常有类型故事，杂斟中类型故事的出现还有一个特殊因素，那就是演出中"对棚"即"唱对台戏"的需要。描写类型故事的作品易于出现雷同化的弊病，但作者也可以在具体描写中出奇制胜，花样翻新，同中出异，异中见同。马致远的《青衫泪》写得并无特色，更无出奇之处，虽然在小关目上力求新鲜热闹，如把孟浩然、贾岛写成是白居易的好友，而且三人共访"狭邪家"，但也无法改变全剧的平庸。本剧唯一见长处是曲文写得颇见功力，这本是马致远杂剧的共同特点，只是这个长处也未能使本剧在整体上成为同类型作品中的优秀之作。

《荐福碑》取材于宋僧惠洪的《冷斋夜话》，该书记范仲淹任职鄱阳时，有书生献诗，自言"天下之至寒饿者，无在某右"。范仲淹给他纸墨，让他去拓荐福寺碑墨本，到京城出售，忽然雷火击碎碑石，时人感叹云云。这是一个带有宿命论色彩的故事。杂剧《荐福碑》中把书生写作张镐，他教学乡村，生计困拙。为了渲染张镐的倒运，剧中写范仲淹给他三封荐书，以求取功名，却两次未遇。后流落荐福寺，寺中长老让他拓碑，又发生雷轰碑石事。最后又添加了张镐脱白衣、上丹墀，独占鳌头的情节。剧中写张镐仕宦无门穷愁潦倒时，出现了"冻杀我也《论语》篇、《孟子》解、《毛诗》注；饿杀我也《尚书》云、《周易》传、《春秋》疏。"这样的曲词，实际反映了当时很多知识分子纵有学问也没有出路的情况。作者是一个有志不得伸的小官，因而对主人公有深切的同情和理解，一个传说故事经过作者加工后，显得更有艺术力量。第一折[寄生草么篇]：

这壁拦住贤路，那壁又拦住仕途。如今这越聪明越受聪明苦，越痴呆越享了痴呆福，越糊突越有了糊突富。则这有银的陶令不休官，无钱的子张学干禄。

曲中十分悲愤地控诉了官场黑暗，反映了元代社会贤愚不分，道德沦丧的现实。清人梁廷楠《曲话》评论这支曲文说："此虽愤时嫉俗之言，然言之最为痛快，读至此不泣数行下者几希矣。"然而剧中把张镐的处处碰壁归结为时运未转，有宿命论色彩，因而使作品有所减色。

《荐福碑》结构布局紧凑，剧情跌宕起伏，曲文富有抒情色彩。

《陈抟高卧》写陈抟拒绝宋朝廷的征聘，高蹈遗世隐于华山的故事。陈抟事迹见庞觉《希夷先生传》，《宋史·隐逸传》中也有记载，他经历了唐末、五代和宋初，"性如麋鹿，迹若浮萍"，始终隐居不仕。马致远写作本剧时，又突出了陈抟参破功名的描写。如果说《荐福碑》是反映士人们怀才不遇的遭遇以及对功名的苦心追求，那么《陈抟高卧》所反映的则是参破功名，弃绝仕途的思想。陈抟虽然"文能匡社稷，武可定乾坤"，但他看到历史上"三千贯，二千石，一品官，二品职，只落得故纸上两行史记"，甚至还会"向云阳市血染朝衣，死无葬身之地"。因而他坚决的不贪官禄，"不要紫罗袍，只乞黄纳被"。追求功名与参破功名实际上是一种传统观念的两个方面，即使是追求功名的人，在现实生活中处处遭受挫折，又看到仕途中的倾轧与风波，就会产生逃避现实的消极厌世思想，因而此剧与《荐福碑》有殊途同归的戏剧效果。陈抟是唐宋之问著名处士，在宋、元两代文人中很有影响，马致远通过他的故事反映了元代文人隐而不仕的思想感情，同时也在很大程度上反映了他自己由追求功名而参破功名的思想。本剧曲文有似掉臂而出，飞行自在，字句音律，浏亮动人，向为前人称道。


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[拨不断]利名竭，是非绝。红尘不向门惹，绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺。竹篱茅舍。(离亭宴煞]蛩吟罢一觉才宁贴，鸡呜时万事无休歇，争名利何年是彻?曹密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，急攘攘蝇争血。裴公绿野堂，陶令自莲社。爱秋来时那些：和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。想人生有限杯，浑几个重阳节。嘱咐我顽童记者：便北海撅吾来，遂东篱醉了也!

这个套曲一方面表现了对功名利禄的否定，对远离红尘的隐居、生活的赞美，并且流露了人生虚妄的消极思想。另一方面却又表现出作者对现实不满的愤激感情。他对富贵场中"密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，闹稂稂蝇争血"的丑恶现象作了无情的抨击，也表现出他不肯与浊世共浮沉的思想情绪。就艺术技巧来说，可称元代套曲中的压卷之作，历来曲家对此都有很高评价。周德清《中原音韵》中说："此才是乐府，不重韵，无衬字，韵险语俊。谚日百中无一，余日万中无一。"王世贞《艺苑卮言》中说："放逸宏丽而不离本色，押韵尤妙"，又说"小语如上床与鞋履棍别，大是名言"。这个套曲的确充分发挥了散曲的艺术特长，虽然在意境的铸造以及遣字造句、对仗音律上都下了功夫，但表现出来却挥洒淋漓，一气呵成，了无人工痕迹，在散曲领域中，还无人能予超越。

马致远的"咏史"之作与"叹世"作品的思想倾向相仿，如(双调庆东原]《叹世》：

拔山力，举鼎威，暗呜叱咤千人废。阴陵道北，乌江岸西，休了衣锦东归。不如醉还醒，醒而醉。

这首小令咏项羽故事，然而题目却是"叹世"，是借历史故事抒发自己的"不如醉还醒，醒而醉"的思想感情。另有[南吕四块玉]．《天台路》、《浔阳江》、《马嵬坡》等数首则是吟咏几个古时的爱情故事，文字朴素，风格上颇似民间小曲。

马致远的"言情"散曲数量不多，但写来清深而婉转，如：

(寿阳曲)云笼月，风弄铁，两般助人凄切。剔银灯欲将心事写，长吁气一声吹灭。

[寿阳曲]心问事，说与他，动不动早言两罢。罢字儿，碜可可你道是耍，我心里怕那不怕?

前一首写思妇深切的思念之情，她想写信倾诉心曲，却又感到无从写起。后一首写一痴心女子，连情人与她戏耍时说的"两罢"语言也不愿听到。这两首小令语言明白自然，情意却很真切，其格调与不少描写爱情的狎妮调笑的散曲作品迥然有异。

[般涉调耍孩儿]《借马》是马致远散曲中别具一格的作品，刻酾了一个十分爱马的人，遇到别人问他借马时的种种微妙的心情，写来诙谐动人。作者对这位马主人不肯借马而又"对面难推"的种种小气的表现作了善意的讽刺，又很真实的描绘他生怕马儿受委屈的痛惜心情。这个套曲打破了散曲言情咏景的程式，在开拓散曲的题材内容上有一定的作用。

马致远在元代散曲家中被看作是"豪放"派的主将。他虽然也有一些清婉细巧的作品，却是以疏宕宏放为主，而这一点历来被认为是曲的正宗。马致远的作品熔炼了诗词的语言，又吸收了生动的口语，而且把两者结合得十分和谐。他以他高超的才情，为创造不同于诗词的曲的独特意境，为散曲的发展与提高作出了贡献。

第八章 元代前期其他杂剧作家(一)


元代前期是杂剧成熟、鼎盛时期，作家纷起，人才辈，特别是杂剧名家几乎都集中在这一时期，除了关汉卿、王实甫、白朴和马致远以外，纪君祥、高文秀和杨显之等也都名闻一时，他们的作品各有特色，构成了杂剧争奇斗妍、异彩纷呈的繁荣局面。纪君祥、郑廷玉和李寿卿，《录鬼簿》记他们是"同时"人，除了说他们活动年代相同外，可能还包含相互有交往的意思。纪君祥的历史剧《赵氏孤儿》奠定了他在元剧作家中的重要地位。相比之下，狄君厚的历史剧《介子推》就较为逊色，但可明显地看出它是受到了《赵氏孤儿》的影响。郑廷玉的历史剧《疏者下船》在成就上就更逊于《赵氏孤儿》了，不过郑廷玉的最有代表性的作。是是《看钱奴》和《冤家债主》，这些作品对被金钱腐蚀了的人的灵魂的丑恶有较深刻的揭示。李寿卿的《伍员吹箫》很象是《疏者下船》的"对棚戏"，两者都取材于史书所载伍员借兵报仇故事，李作歌颂伍员雪恨，展显英雄本色；郑作却赞美被伍员讨伐的楚昭王(明刊本作昭公)一门子孝妻贤：不过《伍员吹箫》对后世戏曲颇有影响，《疏者下船》故事却不见流行。

康进之，高文秀和李文蔚都以写水浒戏著名。康进之的《李逵负荆》和高文秀的《双献头》被称为元代"黑旋风杂剧"的双璧，代表着元剧中水浒戏的成就。李文蔚写的燕青戏蹦另有特色。高文秀在元剧作家中有相当地位，人称"小汉卿"，所写剧本题枋很广，他的《渑池会》也是一个优秀作品，可能是由于通行的《元曲选》失收的缘故，它长期未被曲学家们注意，但实际上在以春秋战国时代的历史故事为题材的剧作中，它的成就仅次于《赵氏孤儿》。

杨显之、石君宝、石子章和张寿卿的作品较多地涉及了爱情和家庭题材，都反映了当时带着普遍性的社会生活的某些方面，他们在描述和揭示社会问题时，目光是敏锐的，但在寻求解决问题的出路时，却往往陷入传统的团圆窠臼。


第一节 纪君祥郑廷玉李寿卿狄君厚


纪君祥，大都人，生卒年代不详。钟嗣成《录鬼簿》记他是"前辈才人"，还记他"与李寿卿、郑廷玉同时他写过杂剧六种，现仅存《赵氏孤儿》一种，《松阴梦》有佚曲存于《雍熙乐府》、《北词广正谱》中，《驴皮记》、《韩退之》、《贩茶船》和《曹伯明错勘赃》均无存。

《赵氏孤儿》故事本于《左传》．《史记》。《左传》宣岱二年记述"晋灵公不君"，先遣刺客后纵獒犬谋害重臣赵盾，赵盾出亡，赵盾之弟赵穿诛杀晋灵公后，赵盾复官。《左传》成公八年又记赵庄姬向晋候进谗，引出赵氏家族之祸，但因韩厥进言，赵氏之后赵武得存，《史记》中《晋世家》、《赵世家》、《韩世家》都有关于赵氏故事的记载，《晋世家》记晋灵公与赵盾君臣之问的矛盾大致与《左传》相同，《赵世家》记晋景公诛赵族的起因是"大夫屠岸贾欲诛赵氏"，屠岸贾原先"有宠于灵公"。《赵世家》中还记屠岸贾诛赵事曾遭韩厥反对，赵盾子赵朔的遗腹子由公孙杵和程婴共同搭救，二人设将他人婴儿装作赵孤，由程婴；首批庇。公孙与他人婴儿俱被杀，程婴携赵孤藏匿山中。十五年后，酱景公因病问卜，龟策云"大业之后不遂者为祟"，韩厥趁机进谏，召回孤儿赵武，屠岸贾被灭族。又四年，程婴为"下报"赵盾与公孙杵臼，自杀。

纪君祥创作《赵氏孤儿》杂剧，一方面把《左传》和《史记》记载的晋灵公欲杀赵盾和晋景公洙赵族这两个相隔多年的事件捏合在一起，一方面承继了《史记》中这个故事的主要人物和线索，增添和变动了若干情节，并赋予它强烈的复仇思想，塑造出一批为挽救无辜而前仆后继、舍身取义的人物形象，使之成为一个壮烈的、正气浩然的悲剧。

《赵氏孤》贯穿首尾的矛盾线索是赵、屠(屠岸贾本姓屠岸，名贾，杂剧中改为屠姓)二家"文武不和"，虽然曲文中还透霹出对君主的不满，但总的来说，已不是如《左传》所载的君臣矛盾了。所谓"文武不和"实际上又是"忠奸矛盾"，这是小说、戏曲中的常见内容，但《赵氏孤儿》和一般表现忠奸矛盾的作品又颇有不同。它并非正面展开忠臣、奸臣对国家利益的维护和危害，而主要突出了正义与非正义的矛盾斗争和复仇思想。屠岸贾为了私仇，不但大肆杀害赵家人口，而且下令杀害全国的,而程婴和公孙杵臼等为了挽救无辜，则宁愿舍弃生命和自己的后代。一方为个人私怨耍尽阴谋与构陷的手段；一方为维护正义，保全受害者的后代而不惜牺牲生命。


从《史记》到杂剧《赵氏孤儿》，程婴山中匿孤变为屠岸贾抚孤，借神意(占卜)解决问题的结尾，改作人事诛杀，都是为了强调复仇的主题而作的更动。《赵氏孤儿》的复仇主题，在情节发展中，不断得到深化：屠岸贾与赵盾的矛盾，开始仅存于二人之两奄相瞎昔丰岔而死．辊弥明义勇为。畏辄为丰效患。开始牵涉到其他的人。屠岸贾诛杀赵氏满门，合族三百余口受到杀戮，引起韩厥、程婴、公孙杵臼等人的愤慨，正义和非正义的两方就形成了尖锐的对立。及至屠岸贾为了搜孤而要杀尽全国的同龄小儿，矛盾的性质就开始发生变化，这时正义的一方就扩大到善良无辜的全体人民。

剧本中描写的勇士组魔、殿前太尉提弥明、下将军韩厥、草泽医生程婴、致仕的中大夫公孙杵臼等，他们虽然身份不同，所处社会地位各异，他们作出各种牺牲的出发点也不尽相同，但他们身上都表现了"其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯" (《史记·游侠列传》)的品德特点。这种特点更多地具有这个故事所发生的特定时代的特色。汉代刘向《新序．节士》篇和《说苑。复恩》篇赞扬程婴和韩厥"不忘恩"，同时说他们是"信交厚士"，实际上也是着眼于上述特点而言的。

《赵氏孤儿》杂剧不仅写出了人物的这些特点，同时还将人物的思想性格作了合理的发展。如剧中主要人物之一程婴的思想性格，显然与《史记》中的描写有很大不同：第一，他是把自己的孩子(不是将他人婴儿)扮作赵孤，让屠岸贾杀死，甘愿忍受极大的痛苦。第二，他最初受托救孤时，主要是由于自己曾受到赵朔"与常人不同"的"十分优待"而产生的报恩思想在起作用，而后来，支持他舍子抚孤的重要原因却是"要救晋国小儿之命"和为赵家保子复仇的希望；因此，程婴的思想就从报答知己升华到挽救无辜，带有了更多为正义而牺牲个人的内容。第三，当屠岸贾决定认孤儿为义子，招程婴为门客后，程婴忍辱负重含辛茹苦二十年，乃至"踌躇展转，昼夜无眠"，不忘仇恨，志在必报，就更带有中国民间流行的复仇思想色彩。

程婴是贯穿全剧的人物，也是塑造得比较成功的形象，他的性格在剧情发展中得到展示。从报恩到拯救无辜，从挽救孤儿到牺牲自己的儿子，为了救孤儿，他要去"出首"告密，要鞭打自己的好友公孙杵臼，忍受亲眼看见公孙和自己的儿子惨死的痛苦，背负着"不义"的名声，还要向仇人献媚，这是一种比牺牲生命更痛苦的考验。在矛盾发展过程中，他的沉着、坚毅、视死如归的性格特点，得到充分的表现。

《赵氏孤儿》的结构紧凑和简练。一开始的楔子，交代了赵、屠两家的仇怨和屠岸贾的不义，第一折戏正式开始时，屠岸贾就已守在宫门，要杀孤儿，情节已经进入了高潮，并通过韩厥义释程婴，谴责了屠岸贾的奸佞。第二、三折写公孙杵臼与程婴定计，公孙壮烈牺牲，同时也是在揭露屠岸贾。这三折都不是正面写屠岸贾的凶狠，却处处揭露了屠岸贾的阴险与凶恶，为第四、五折的大报仇创造了气氛。