家里呆了一个月 闲的

一、“神韵”的提出与实质
“神韵”是中国古典美学中一个源远流长的重要范畴，起着基础和核心的作用。体会一下，“神韵”这么一种表述，很有味道，显示着我们古人那种睿智的体味和提炼，这就是把人对自身生命活力、活力之美在肯定、赞扬，把一种生命意识引入到审美理想和审美标准中。
　　最早提出“神韵”的，是南北朝时南齐谢赫。在《古画品录》中，他对“第二品”中第一人顾骏之这样评价：“神韵气力，不逮前贤，精微谨细，有过往哲。”

　顾骏之是宋武帝大明年间的著名人物画家，作为对绘画艺术表现人物的要求，并与“精微谨细”的标准形成对立，谢赫批评他所缺乏的“神韵气力”究竟是指什么？基于中国人物画用线条来构成形象的特质，这应该是指绘画中由线条勾勒所显示出来的一种灵动飞扬，一种内在的活力、力量感和飘逸感。由于缺乏这种力量感和飘逸感，尽管他绘出的人物在细节刻划方面很出色，但所描绘的对象缺少内在的生命活力和灵性，不能给人以栩栩如生、跃然纸上的感觉。应该说，这是谢赫所要求的“神韵”的基本含意。

　然而，用毛笔作画，或滞或畅，或健或弱，在线条的勾勒挥洒中，是否能够画出对象的“神韵气力”，这又很自然并明显地透露着画家主观的品位和心境。因此，“神韵”又必然涉及到画家自身。顾骏之作为一个画家，精细的技巧很出色，但一个大艺术家应该具备并体现在其笔墨挥洒上的那种“神韵”——超拔飘逸之气还不够，所以他也就无法进入第一品。

不止是评顾骏之一人，在《古画品录》中，或分或合，谢赫频繁地使用了“神”、“韵”、“气”、“力”这样的品评用语，都体现出这样的主客体兼及的特征。除了以“气韵生动”打头的“六法”的强调之外，依他文中品评的次序，其余的还有：

　将作品的艺术质量和艺术家本身结合在一起，将艺术创造的成熟技巧与内在生命结合在一起，谢赫的这种品评和要求不仅仅已是将“神韵”作为一种艺术创造自身具有相当深度的审美要求，而且实质上已是将“神韵”视为人的生命意识与艺术创造的一种内在融合。而这一点，正是“神韵”作为中国古典美学中核心性审美范畴的独特之处和本质所在。

中国第一个有画迹可考的大画家、东晋顾恺之有《洛神赋图》、《列女传·仁智图》。后人形容他用笔为“春蚕吐丝”、“春云浮空”、“流水行地”、“紧劲联绵，循环超忽”。他运用游丝般的线条，作到了超忽飘举，寓刚健于婀娜之中，写遒劲于婉媚之内，而六法皆备。他是第一个提出“以形写神”之人，在其画中可以看出，他描绘人物时，不满足于外表的形似，要求表现人物性格特征和内在深度。

　谈到“神韵”作为本质论意义上的审美范畴在中国文学艺术实践中的意义和价值，当郑朝宗先生认为王士祯提倡神韵有其意义，“神韵乃诗中最高境界”时，钱钟书先生则表示同意。他认为古之谈艺者往往以为除了自己所标举的以外，诗无他事，遂取一端而概全体。其实，“……而及夫自运诗篇，倘成佳构，无不格调、词藻、情意、风神、兼具各备；虽轻重多寡，配比之分量不同，而缺一不可焉。”
　　的确，“神韵”在中国古代文艺史上有着一种事实上的相当宽广的内涵，其他一些表述，如“风神”、“气韵”、“韵味”、“韵致”、乃至单独一“韵”字，都与它实质相通。它与风格特征相关，但又由这种风格中最能体现美之精微的感受升华而出，超越特定风格的束缚，成为一个在文艺创作各种风格、各个门类中都可广泛适用，并具有画龙点睛般提挚意义的审美标准。在这个意义上，“神韵”往往也就是艺术创造高质量的指代。

“神韵”可以从审美和艺术创造活动的不同层面、不同意义上来界定、解说；但是，它的实质则是生命意识在审美过程中的作用，是人的生命意识本质性地同时又是审美化地呈现在艺术活动中。它既作为审美过程中的一种动力，也作为一种构成，当它在审美活动中如盐入水、无迹可寻，却又流转发散，依稀可感时，“神韵”之美感也就沁人心脾了。

二、人物品藻：由实用而审美
用包括“风神”、“气韵”、“韵味”、“韵致”在内的各种表述来强调“神韵”，这是从魏晋开始的中国古典美学的基本命题之一，它标志着中国古典美学由先秦两汉以来所逐步完成的一种转折：对艺术创造由哲学、政治、伦理的理解进入到艺术自身的理解，从日常实用和理性分析中脱逸而出，进入到艺术的精神世界。这里，转变的关捩是魏晋士人对个体生命的存在，对其意义和价值，在有了一种自觉之后，又有了一种审美意识、审美评判，而他们自身那种潇洒清远，富有审美意味的生命存在、精神风貌，则奠定了“神韵”的鲜活的范例。“神韵”作为艺术创造的审美范畴，其源头正是由此而来，其实质也由此而奠定。

　不过，这一时期“神”、“韵”之类表述，首先尚不是严格意义上的文艺审美，而是用于当时人物品藻，是一种人的精神面貌和社会文化性质的审美时尚。谢赫之所以能够将“神韵”用作一种文艺审美的品评标准，正是这种时尚和社会氛围的产物；也正是有了这种社会氛围和士人群体审美心理的规定制约，谢赫首次将这二字铸为一词，用于文艺审美，就不乏深度地体现了它的实质性内涵。

　“神”这个表述由对天神、神灵的崇拜意识而来，本身即是表征生命和精神，而且是超凡的生命与精神。这个基本义在中国古代文化中的表述和使用不计其数。对于这个概念，张岱年先生有过一个简明扼要的分析：“中国古典著作中所谓神至少有三种含义。第一，神指神灵或天神，如董仲舒所谓‘百神之大君’，这是有人格的神灵，古代人以为山川日月都有其神。第二，神指精神作用，如荀子所谓‘形具而神生’，佛教所谓‘神不灭’的神。还有第三项涵义，指微妙的变化。《周易·系辞传》说：‘阴阳不测之谓神’，‘神无方而易无体’。……这所谓神是表示‘变化之极’。”

　称为“神”，并由此而判离出人自身可能呈现出的两种状态：平常状态和入“神”状态。这样，“神”就可以成为人的意识活动、以及外化为精神产品和物质产品的一个仿佛不可言说的惊叹号，成为对人的生命潜能、生命意义，乃至生命存在的一种肯定和赞叹，并由此导致出一种在形而上层面进行思考的生命哲学。这在先秦诸子的著作中，尤其是在《庄子》这样的著述中，表述颇多。
　　然而，人对自我生命存在的意识，对自我精神力量所能发挥作用的意识，并不一定导致审美。最早哲学意义上讲人之“神”多半还是抽象的，而哲学意义上的人和生命并不逻辑地必定具备或产生审美意识，并不必然发展成为审美判断。但是，人的生命既有本性的一面，又有活的状态的一面，以人生命状态外在可见的呈现为观照对象，由识别而欣赏，领悟人之“风神”，这就标志着一种静悄悄却极为重要的变化：由“内”而“外”——从看不见的内在主体力量，向依然是人的内在主体力量、但却看得见的外在呈现转变，进入到对人物风貌气度之美的体味、把握，这甚至包括外貌、服饰等视觉因素的鉴赏。也正是因为如此，由汉魏之间音乐和声韵之学发展而来的一个“韵”字就得到了应用，它由其本身的音韵调和清悠淡远的本意，被用来表示一个人的生命情调和个性，有清远、通达、放旷之美。这样，由抽象地讲人到具体地欣赏人，由肯定人的生命、人的存在，到肯定人的活生生的“显现”，肯定人的生命的姿态和情调，这就开始是一种审美心态了，开始在本体论和价值论上将人的生命由哲学意义向美的意味转化了。

　认为从一个人的形质便可以观察到他的才性，对于人性、才能和形质等种种表现进行探讨，这反映了汉末魏初在用人上的注重，主要用意和目的是政治上如何选拔人材。但是，从“形有神情，能知神情，则穷理尽性”这样的思路上又显示出它事实上对政治实用有着一种超越，进入到对人本身作为个体生命的显示状态和内外关系的考察，分析得那样细致入微，表明了超乎鉴别人才的实用性需要，而是对人自身的浓厚兴趣。这是很重要的一种过渡。“君子知形恃神以立，神须形以存，悟生理之易失，知一过之害生。故修性以保神，安心以全身。爱憎不栖于性，忧喜不留于意，泊然无感而体气和平，又呼吸吐纳，服食养生，使形神相亲，表里俱济也”，当后来的嵇康在《养生论》中这样论说“形神”时，政治角度的人才考察就已是完全无关轻重，如何保持生命状态的和畅自如才是士人注意的重心。