说审美张国荣是一种境界，也就是说，这需要自我与张的统一，是投入忘我的状态体验，是“相看两不厌，只有张国荣”，是“神与荣游”，是“我荣为一”，是“逍遥而无待”。而所谓“相看”所谓“神与荣游”，本身需要灵魂与情感的相互对应，用张的〈热情〉的开场白来说，“好象我这样的艺术家，用心来歌舞，你们也应该用心来神会的”，而这又决定了审美主体的审美修养。用马克思的话来说“艺术创造出懂艺术并欣赏美的大众，另一方面，也是审美大众赋予了艺术永久的生命力。”
也正是那双超越审美期待的鞋子、发型造型、以及演绎显示出了张氏艺术的独创性，由此，我们可见张对自我的超越以及对传统美学与大众审美的反叛，而这些都需要一颗勇敢的心灵。当艺术舞台出现某种的僵硬的秩序和束缚时，艺术创作就不免挣脱其羁绊，甚至反其道而行之了。恰如马尔库塞说的，“作为既定文化的一部分，艺术是肯定的，它维护着文化，作为既定现实的疏远，艺术是一种否定的力量。”这种反拨和否定，意味着〈热情〉将遗世独立。而且，这又是张的个体创作与文化模式、社会规范的突破。即使是在舞台呈现、影视作品这种明显具有集体合作性质的艺术中，艺术作品也是通过充分个性化的形式来实现的。按康德的说法，“独创性必须是它的第一特性”。从社会行为规范来看，张已与世俗人情格格不入了，所以〈RED〉〈热情〉之后招来一片骂声，也就合理了。
马克思说：“没有生产就没有消费，反过来，没有消费就没有生产。”与其说艺术创作是为了满足人们的审美需要，毋宁说是为了满足人们获取以审美需要为核心的并有着深厚的文化内蕴的生命体验的需要，它以个人审美需要为基础，同时又以有效地激发群体的共鸣为旨归。从而艺术创作从来有着娱己之情怀，又有着娱人的旨趣。
由此，我们看出〈热情〉体现出来的审美理想是之于流行价值与公众趣味的超越。在文章的前几节里说，张只以自我的审美而创作，也就是不再追随与迎合观众，从而避免制造廉价的感官快乐和满足，而寄寓张扬自我的审美理想。这样一种本着自我灵魂的创作，用俄国未来派的一句宣言，便是无异于“给公众趣味一记清脆的耳光”。因此，张在〈热情〉里不再囿于世俗成见，不单纯迎合公众喜好，而是努力打破公众趣味的单一状态，促成了现实人生与艺术人生的更加丰富完满，实现了艺术创作的真谛。如卡西尔指出的，“只有把艺术理解为我们的思想、想象、情感的一种特殊倾向，一种新的态度，我们才能够把握它的真的意义和功能。”然而，这种自我审美理想的实现，一开始就从宏观上规范了他的受众群体。因而哪怕是真正的荣迷也有“喜欢哥哥的前半生”和喜欢后半生之别。
我们还发现张在〈热情〉里模仿玛丽莲·梦露（侧面），模仿王菲（AMERICAN PIE），信手拈来，惟妙惟肖，又有着自我的理解和张力，霍克斯理解的模仿，说，“一切的作品都是受其他作品的启发而产生，它是对事先就存在的作品世界的一种反映。”我们或者可以说，非只是一种反映，更是对“既定符号”的一种深加工，当既定符号进入到张的创造领域成为艺术创作的构成材料时，便舍弃了它在该符号中的一切限制，为传情达意而趋向于新的有机组合。所以，玛和王的原型在张的演绎中，只提供出一种意想性的模式，它在张的构建和演绎之初就已经被解脱和挣破，用杜夫海的话来讲，就是“有灵感的艺术从不编写自己的语法，它在创造的同时又背离了它” 。
从歌曲编排、服装、灯光设计来看〈热情〉，它内在的主题这其中也包括很浓郁的可视可听的内容。 开场以《梦死醉生》开始破题，幕布中由天而降的白衣天使代表着初生的婴儿，纯洁不染纤尘。《侬本多情》和《侧面》《放荡》这三首歌可以被看作是人类成长过程中的少年时期，有纯纯的初恋所散发的幽香也有叛逆少年的放荡不羁。《AMERICAN PIE 》《春夏秋冬》《没有爱》直到《路过蜻蜓》有着循序渐进的变化，最后完成一次生命中关乎于爱的成长历程。从〈无心睡眠〉开始情绪进入另一种境地，内心的挣扎变得越来越激烈，产生了诸如，妒忌，猜疑等各种不良的情绪，相应的热情也成倍的增长起来，在这些激荡的情绪中出生时已经产生的疑问更加迫切地需要找到答案。一些末世情结的《陪你倒数》强劲的音乐中虽然带着几分悲怯，但是之后出现的那身穿红色大氅的歌者带着智慧的光芒，体现出最大终的超脱，一个全新的开始。最终却要以“I AM WHAT I AM”开头的〈我〉结束，正是整场演唱会的点睛之笔，既是对人的生存的疑惑，又是张扬着艺术个性的“自我”，我就是我，是颜色不一样的烟火，孤独的沙漠里依然盛放的赤裸裸。这首歌，拿来显示张国荣的艺术创作与人生实践是再好没有的了。假使张对“天使”与“魔鬼”的演绎都是一种“无我之境”，“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”，那么，张自己作曲的〈我〉则是一种“有我之境”，“有我之境，以我观我，故物皆著我之色彩。”而“我之色彩”，注定是“颜色不一样的”，是最坚强的泡沫！

　从张国荣的表演体式来看《热情》，最明显的就是张国荣和角色的对立和谐。张国荣以男性的阳刚身躯来饰演在大众看来具备着女性特征的角色，不仅不因此而失之于滑稽（在古代西方戏剧中女角出演多为闹剧），流于不伦，而相反造就了精美的表演艺术，创造出一种华丽与颓废，张扬与含蓄，热情又凄清，放纵又矜持，狂野又自持的如诗境界，矛盾彰现又合谐为一，使得性别差距在表演和观赏中转化为一种适宜的审美距离。
中国传统美学讲“中和美”，阴阳相生的原则贯穿于《热情》始末，并由此赋予了张国荣的艺术以独特的意蕴和境界。正是从这个意义上，张国荣的性取向成为一个社会范畴内争议的焦点。
而伦理关系，道德理念、科学理性并不关乎审美关系的形成。因为，审美经验是主体凭借感官直接把握、感受对象的感性外观所形成的经验。比如，对于“猴脑豆腐”这道菜，道德专家会弃菜的滋味不顾，而主张不杀生，科学家关于人类的起源会有大把的议论，只有美食家才会津津有味的品尝，津津乐道的宣扬。
崇高与优美
　　可惜，道德伦理毕竟是参杂到了作为个体审美的审美活动当中，使得张获得了更多更强的社会性质，〈RED〉，〈热情〉之后的骂声不绝于耳，鄙夷之辞充斥各类报刊杂志，更多的是一种疑问，对张而言，文章的作者仿佛蹑手蹑脚轻言细语的质问，其伤害程度并不逊于卫道士的破口大骂。这种骂声，甚至惊动了为张国荣设计服装的国际大牌设计师Jean Paul Gaultier，并发传真到报社表示“以后再也不会给予亚洲艺人设计服装了。”张则是坦然的，在专辑〈春天〉之后，张接受台湾著名主持人小燕的采访时说：“我非常理解他们，说真的，我不怪他们。”张以天真坦然的姿态原谅、宽容了他们，无怨无尤，这是怎样一种伟大高尚的人格？不比那些书被盗版了几下就破口大骂的某学者的人格要等而上之了吗？王国维在〈人间诗话〉里指出：“无高尚伟大之人格，就无高尚伟大之文章。”于是，有着超凡人格的张国荣在一片骂声之中，继续洒脱前行了！
才有了〈热情〉，它展示了一个足以笑傲艺坛的张国荣，但同时令某些人更加不可理喻难以接受。骂声没有收敛。今天我们应该感谢张国荣，没有停下来。他的本质力量在经历过巨大的异己力量的排斥、压抑之后，最终通过〈热情〉得到了全面的高扬和完整的体现。一个崇高的张国荣在〈热情〉之后就诞生了。美学意义上的崇高是一种通过人生实践或审美活动，在真善美与假丑恶的对立冲突中重建起来的具有肯定价值内涵的审美形态，崇高不仅表现为一种思想，更体化为一种特殊的行动，是伟大心灵与壮烈行动、自然沧桑与社会动荡、现实挫折与理想追求的结合。正如蒋孔阳说的：“美向着高处走，不断地将人的本质力量提高与升华，以至超出了一般感受和理解，在对象中形成一种不可企及的伟大和神圣境界，这时就产生了崇高。”因此，乔峰是伟大的，他将身躯置于民族战争的千军万马之中，折剑穿胸，以一己之牺牲挽救生灵涂炭。张国荣是伟大的，他将人生实践置于世俗与雅逸超俗之中，试以自己的审美理想来引领全民的审美趣味。
康德说：“崇高引起的感动不是游戏，而好像是想像力活动中的严肃。所以同媚人的魅力不能和合，而且心情不只是被吸引着同时不断反复的拒绝着。对于崇高的愉快不只是含着积极的快乐，更多是惊叹和崇敬！”正因此，哪怕是资深荣迷对于《热情》里的演出的许多细节、最初都会“反复的拒绝”与“惊异”。最终确实是惊其艺叹其技，崇敬其人了。
如果说拍《春光乍泄》之前的张国荣是个体思想观念与社会时代精神、理想与现实、本己力量与异己力量的和谐一致，是一种优美，那么《春光乍泄》之后的张国荣，则是个体审美理想与社会思想潮、本己力量与异己力量的冲突和相互排斥，而正因此，使得张国荣的生命获得了更伟大的张力，走向了崇高。是的，“美总是往高处走的”。

悲剧之美
　　无论张的崇高还是优美，都具备着社会性质，是因为及至的审美活动本身就是人生实践的统一，而人的实践行为首先必须是社会行为，是一种包含着情感、思想的理性行为，有明确的动机、方式、目标，因此，张国荣的崇高是人生实践之于艺术实践的崇高。
这种社会性质首先体现为一种扭曲和冲突的力量时。黑格尔认为：“理念上的冲突，显著体现就是人们的伦理观念和道德理想之间的矛盾和冲突。”尽管黑格尔说的是审美意义上的悲剧，但尼采继他之后，认为悲剧的诞生与希腊人的“酒神精神”与“日神精神”有关系，并区分了“人生悲剧”和审美意义上的悲剧。恩格斯在评价〈洛金根〉时讲到，“悲剧产生于‘历史的必然要求’和这个要求的不可实现之间的矛盾。”也就是说，悲剧产生于矛盾冲突，而人类实践总是受客观历史条件的制约。
张国荣的〈RED〉和〈热情〉正因为太前卫了太超前了，虽从审美意义上讲，它代表了历史发展的价值取向，因而也是一种“历史必然要求”但这种实践行为往往会因为缺乏现实审美能力、审美趣味以及道德伦理的支撑而遭致失败，并且招致了侮骂，这就构成了张国荣的悲剧要素。当时的社会时代尚不具备种种使得张国荣进行《RED》、《热情》实践并大获全胜的条件，因此，张国荣的实践虽从性质上讲是“美”“善”，但美和善两者与“真”，即现实生活发生了严重的冲突。而且，这种“真实情况”在当时具有“假”‘“丑”的种种特性，在他的特定时代条件下，具备绝对的优势，这就使得张国荣的《RED》、《热情》最终以名誉的更损而告终。并且，这种失败，并不仅仅是张国荣的失败，而从本质上是一种社会悲剧。
有人说：张国荣并不是死于艺术，而是死于生理心理因素即是抑郁症。我多么相信这是真的，即便是死于抑郁症吧！但抑郁症的形成，事实上也经历着个人的历史与现实，心理与行为，过程与结果，目标与效应的种种煎熬。“并不是每个人都有资格患上抑郁症，只有受冤屈与压力巨大的天才才会有这种病，比如张国荣，比如海明威”，这是崔永元的逻辑。
张国荣的生命力太过旺盛了，又才情横溢，却又乐于挑战，这是人之本质力量对象化，挑战自我，挑战社会大众，而正是行动具有的理性内涵，决定了悲剧行动的发展轨迹和必然结果。虽然，在张国荣的人生实践中轨道当中，充满着大量偶然因素，比如，假使法国名设计师Jean Paul Gaultier便没有我们看到的《热情》，但这种偶然因素在当时的时代和特定环境以及人与人的关系中却可以得到必然的诠释（当时，在亚洲艺人里面，张国荣是唯一一位够面子请得动他来设计演唱会服饰的人）。因此偶然之中就蕴含着必然性。“一个登山运动员的死可能是悲剧，而游山玩水者的意外之死却只能是一个悲惨事件。”前者的行动是一种挑战行为，挑战自然自我。悲剧的结果就在行动过程中。
对张国荣而言，不可战胜的是那些具有时代社会性质的人的精神、意志超越结果本身的理想情怀以及在“追”的过程中所饱含的历史合理性和行动必然依据，但他同时，也用自己人生实践的终结得到了自我艺术价值的确认。
尼采说：“一切文学，余爱以血书者。”张国荣在文华酒店的纵身，是以鲜血来铺洒、浸润了的艺术。是的，一切艺术，我最爱以血书之。

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