一　陀思妥耶夫斯基的苦难美学
　　在陀思妥耶夫斯基(以下简称陀氏)的艺术世界里，人若想摆脱苦难的宿命，就该学《***》中的梅什金公爵的样子，以圣愚的面貌降临到这个罪恶的世界。不过实际情况是，梅什金不具备拯救世界(即现实)的能力，反被世界所毁灭。陀氏对美的理解别树一帜，他通过对苦难的沉思来寻找苦难的形而上意义，从而获得某种只有从痛苦中才能提炼出来的哲理思辨之美。

在小说《卡拉马佐夫兄弟》中，伊万对上帝存在真实性的质疑和阿廖沙因佐西玛长老尸体腐烂所引发的对信仰的动摇使该作品更像一部有关痛苦的百科全书。痛苦会破坏人对天国的想象，人因痛苦而失去理智，从而可能丧失被拯救的希望。在这个世界上，将人从痛苦中拯救出来是否有可能，或者直接按伊卡拉马佐夫的方式来表述，将人从痛苦的苦海中打捞出来是不是值得，这个问题似乎处于一种无解的状态，陀氏实际将苦难的问题和儿童联系在一起，他声称自己找到了关于这个问题的答案。陀氏在给波别多诺斯采夫的信中谈到了这个问题答案：“您给我提出了一个十分棘手的问题，实际上这个和无神论相关的问题答案我暂时还无法说清楚。也就是说‘无法说清楚’中隐藏着我全部的焦虑”②。

舍斯托夫将陀氏这种具有宗教宿命色彩的苦难意识和基尔凯郭尔的美学思想联系起来，认为与伦理学中那种永远将人置于痛苦的祭坛上不同，美学思想观照下的苦难之所以闪现美的光芒，是因为苦难会在苦难者的审美意识中回归为一种美，当苦难成为审美的内容时，其含义会发生改变，苦难的内容甚至被取代。具体而言，陀氏之所以将马卡尔·杰符什金(《穷人》中的男主人公)当成苦难的祭品，是因为作家还没有经历流放的辛酸，他对痛苦的理解尚停留在伦理层面，但当陀氏从流放地回到首都时，他对苦难的理解发生了根本性变化。换言之，对杰符什金来说，苦难并未上升为对人生意义的终极思考，但对于拉斯柯尼科夫(《罪与罚》中的男主人公)而言，苦难是他理解人性和忏悔过去的一剂良药。③

伊万的思想和创作成熟时期的陀氏很接近，因为伊万的话传达出的是一种激情，这种激情属于一个被生活和历史所拒绝的人，这个人认为仅有对痛苦者的同情是远远不够的，这个人同时也不想成为制造他人痛苦的材料。很明显，如果不将作家关于痛苦的答案理解为顺从、信仰上帝的同义语，那么由其在《卡拉马佐夫兄弟》提出的系列问题的解决方案将没有任何着落。陀氏的“无法说清楚”实际已经说清楚，即苦难留给人的启示永远大于或超越苦难本身，苦难使人(作品中的人)能够更加接近事实真相。

揭开苦难深处的形而上意义的钥匙是在阿廖沙整理出的“已故司祭佐西马长老的生平”中找到的。在此，长老回忆了他在北方度过的童年。最能震颤长老心灵并影响到他对人生态度的是其哥哥马尔克尔在肉体承受极度苦难的情况下说出的他对天堂的理解。在一只脚已经迈进坟墓的哥哥心里，天堂并不遥远。他对母亲说：“妈妈，你不要哭，生活就是天堂，我们都活在天堂里，可是我们却不愿意知道这个，如果愿意知道，那么明天全世界就都会变成天堂了。”④意识到生活就是天堂的真理需要付出死亡的代价，这并不是人们常常所说的“人之将死其言也善”那么简单。罗赞诺夫将《卡拉马佐夫兄弟》中的苦难理解为“人的心灵极化的特征，这是神秘的和无法解释的特征”⑤。作家企图用孩童的痛苦来赎买成人世界的罪孽，因为“孩子们苦难的功课将伴随他们一生，如同落入地里的种子，在他们降临到的人生境遇中提示他们孩童的真诚和善良，使之成为救赎的希望”。⑥只是，任何人都有过纯真的孩童时代，所有人都具有孩童性，即便在费多尔·卡拉马佐夫的身体里，也应该具有这种善的因子。但作家在费多尔·卡拉马佐夫的身上预设了无法更改的“恶”之基因，他来到这个世界就是为了给他人制造苦难，“恶”作为一种遗传特征很自然地表现在“偶合家庭”里出生的孩子身上，如柯里亚·克拉索特金的行为表现为与其年龄极不相称的成熟，他的语言有一种和儿童不相称的阴谋腔调⑦。这种超乎寻常的成人化使另一个小男孩斯穆罗夫对其十分崇拜。另外一种儿童之“恶”是成人对儿童影响的产物。小小的伊留莎之所以能把口袋里最大的一块石头扔了过来，重重地打在阿廖沙的背上，是因为阿廖沙的哥哥曾经让伊留莎的父亲受到过屈辱，这屈辱以“恶”的形式发泄到阿廖沙身上。

约伯的痛苦在于他无法理解上帝依据什么对其进行如此狠毒的惩罚。约伯不知道，他实际上是撒旦和上帝打赌时上帝的赌注。因为这场豪赌，他无辜地失去了儿子，并忍受肉体上毒瘤带来的终极痛苦。表面上看，这其中隐藏的逻辑是，上帝只让那些最虔诚的信徒成为自己的祭品。痛苦使约伯对上帝惩罚的公平性提出质疑：“不要定我有罪，要指示我，你为何与我争辩。你手所造的，你又欺压，又藐视，却光照恶人的阴谋。这事你以为美吗？”⑧尽管如此，最终信仰的份量还是大于对信仰的怀疑，这也是佐西马的哥哥马尔克尔领会上帝爱人必须通过折磨人的方式来体现，即“我爱你们，一面爱，一面折磨你们”⑨的方式。这就是说，与其让痛苦折磨人，人不如咀嚼痛苦，并从中得出某种有价值的东西，就像《罪与罚》中的索尼亚，领取“黄色执照”不仅仅是生活所迫，同时也是因为她要以这种屈辱的活法为自己和那些同样罪孽深重的人来赎罪，此时，痛苦不再是折磨，它成了人进入上帝之国的天梯。

二　“美拯救世界”作为苦难美学的核心命题
　　在小说《***》中“美拯救世界”是一个伪命题。这句话是由一个身患绝症、处于极度痛苦之人的口中说出，“美拯救世界”这个命题本身充满了陀氏苦难美学的诸多元素，虽然这句话首次出现在小说《***》之中，但却是陀氏创作的公共命题，适用于阐释作家的许多作品。

这句话并不是梅什金公爵本人亲口说的，而是借助伊鲍里特的一席话间接地引出的，伊鲍里特又是在郭略处听到的，所以，该命题存在的真实性无法确定，而且梅什金本人在听完这番话后，只是“仔细打量着他，没有回答”⑩，他并没有肯定自己说过类似的话，这就意味着这可能是“二手”甚至是“三手”的声音。即使梅什金本人说过类似的话，也和他说话的语境有关，即他处于恋爱状态之中，处在这种状态的人会产生某种“游戏的思想”，因此，就小说中的语境而言，对美能否拯救世界，听众不必太认真。最关键的是，假设“美拯救世界的”命题真是梅什金公爵说过的，那么这个“美”又是什么呢？这个“美”要拯救的是一个什么样的世界呢？

不需要任何物质形态来表现的某种空灵之美对于陀氏来说是不可思议的，小说家所青睐的美需要借助某种载体来显现自身的价值，而陀氏之美的载体是“女性”，因为在俄罗斯文化视阈下，女性能和宗教产生直接的联想，如女性的“孩童性”和“圣智索菲亚”。将女性之美上升到本体论高度是俄罗斯文学的一种范式，俄罗斯思想家和哲学家索洛维约夫用“永恒女性”这个概念为俄罗斯女性崇拜范式命名，在俄罗斯哲学和神学里此概念“与圣智索菲亚等同”(11)，而且通过拟人化的过程，使得“永恒女性”渐渐地“与圣母相等同”(12)。在俄罗斯文化里，女性天然地与大地相连，女性所携带的悠远的神话“灵氛”(本雅明语)从未在俄罗斯人的意识中消散。女性所充当的能够包容和拯救的功能不但有效地使俄罗斯原始土著宗教的玛科什和东正教圣母马利亚相互对等，而且成为神创造天地之始的背景因素，因为在上帝说出“要有光”(13)时，索菲亚(София)就已经存在，或至少是同时存在，她先于圣子，因此，她具有获得神之位格的资格。

《罪与罚》创作于《***》之前，但以“美”为中介的“苦难美学”思想已见雏形。小说中的索尼娅是退职的九等文官马美拉多夫的女儿，她温柔善良，在“赤贫却是罪恶”(14)的碾压之下，不得不领一张“黄色执照”，靠出卖肉体来换取微薄的收入以维持全家的开销。马美拉多夫通过类似自虐式的对女儿职业的讲述来描绘下层市民的生活状态。而索尼娅在这种常人无法承受的苦难面前表现出只有圣徒才拥有的品格。俄语中索尼娅(Соня)是索菲亚的小名，其名字本身就指向“圣智”。所谓美本身所具有的拯救力量只有和神发生联系时，换言之，只有当美处于神的位格时，才具有真正意义上的拯救功能。所以有学者认为，“陀思妥耶夫斯基是永恒女性的艺术家和报信者，因为索尼亚(即索尼娅)和拉斯科尔尼科夫(即拉斯柯尼科夫)的故事是永恒女性引领我们上升的最好例证”(15)。

但在陀氏的笔下，美的载体索尼娅是以一种异常的方式首次亮相于拉斯柯尼科夫眼前的。这个戴了一顶插着鲜艳火红羽毛的圆顶草帽的十八岁女孩在众目睽睽之下，顺从地等待和临死的父亲告别。对于拉斯柯尼科夫而言，眼前的索尼娅和任何其他从事类似职业的人没有太大区别，她不具有任何神性。第二次见面情况已经发生变化，通过拉斯柯尼科夫的眼睛，读者面前的索尼娅成为另外一个完全不同的人：“现在她是一个穿得很朴素甚至很寒酸、且非常年轻的姑娘，几乎像个小女孩，举止端庄文雅，一张明朗但又有几分胆怯的面孔。”(16)尤其让拉斯柯尼科夫感到不可思议的是，她“那对温柔的蓝眼睛，这双眼睛竟能闪耀出这样的光芒、这样严厉的强烈感情”(17)。用蓝色的(голубой)来形容妓女的眼睛很不寻常，在看似平凡的描写中隐藏着作家试图将索尼娅抬到神之位格上的意图。голубой(确切地讲，应译为天蓝色或蔚蓝色)在俄罗斯文化中和神存在着隐秘的联系，比如索洛维约夫的“《三次约会》中的蔚蓝色和光亮具有极强而且确定的象征意义”(18)。弗洛连斯基将蔚蓝色或天蓝色的宗教内涵及其和神的隐在联系进行了更为神秘的表述：“需要特别指出，天(蔚)蓝色和天空的浅蓝色是用神的语言来表达永恒真理的颜色，正是因为这种颜色用神圣的语言说出，所以它才能成为人类不朽的象征，从这种不朽象征流出的还有死亡的颜色、忧伤的颜色和哀悼的颜色。”(19)

蓝色具有神性，蓝色是通过神的语言说出的能够和真理相匹配的色彩。如果说索尼娅的名字和圣智产生联想仅仅是一种偶然，那么她那天蓝色或蔚蓝色的眼睛表现出神性的光辉就是某种必然了。但是，这种色彩和名字所传达的灵性依旧可能是表象，真正使索尼娅具有拯救力量的是她非同凡响的经历，她在苦难中对信仰的顽强坚守和她本身的“孩童性”。拉斯柯尼科夫能够跪在她面前，吻她的脚，就像圣经中圣徒们吻基督的脚一样，因为基督注定要通过惨烈的死亡来换取对人类的救赎，而索尼娅用年轻稚嫩的少女身体来赎罪。所以，拉斯柯尼科夫才能说出“我不是向你下跪，而是向人类的一切苦难下跪”(20)的话来。拉斯柯尼科夫不明白，索尼娅是如何平衡自身中污秽与圣洁这两种情感的，他坚信这样的人一定在痛苦的深渊中挣扎，所以他劝索尼娅“干脆投河自尽，了此残生”(21)。索尼娅之所以没有“了此残生”，是因为“她想到了罪恶，想到了他们，那些孩子们”(22)，此处的“罪恶”(грех)意为“人在上帝面前的罪过”(вина перед Богом)。虽然小说中对这个罪恶并没有深入解释，但从上下文中不难看出，这个词表示人的原罪，但更多地表示人之所以有罪恶，是因为抛弃了上帝，在她眼里，拉斯柯尼科夫对信仰的怀疑恰恰是他身上存在罪恶的原因，而摆脱罪恶的唯一办法是相信奇迹，就像拉撒路在基督耶稣的呼唤声中复活一样，人只有彻底将自己献给上帝，诚心忏悔，才能清洗罪孽。苦难是奔赴天国的第一道门槛，只有近距离触摸苦难，才能与神同在，因此，索尼娅愿意佩戴被拉斯柯尼科夫杀死的丽莎维塔的十字架。具有讽刺意味的是，拉斯柯尼科夫并未真正理解苦难的价值，在西伯利亚服刑期间，“他那变得冷酷的良心并没有从他以往的所作所为中找到特别可怕的罪恶，除了那个任何人都会碰到的简单的失策之外”(23)，索尼娅并没有真正拯救拉斯柯尼科夫，她的神性价值被打了折扣。

小说中索尼娅的神性和孩童性相关。虽然《罪与罚》没有过多涉及陀氏作品中比较普遍的“孩童性”问题，但字里行间索尼娅和儿童之间依然存在联系，拉斯柯尼科夫用“孩子是基督的形象啊”(24)来表达儿童和圣子的关系，这话源自《马太福音》的“耶稣说，让小孩子到我这里来，不要阻挡他们；因为天国正属于这样的人物”(25)。小孩是澄明纯洁的，他们未被污染的灵魂以直觉的方式和上帝沟通，而这种“孩童性”同样也是美的载体索尼娅身上不可或缺的品性。只是索尼娅不是索洛维约夫《三次约会》中被神性迷雾笼罩的美女，也不是勃洛克的“陌生女郎”，她的神性体现为一种被终极痛苦压迫下并如约伯一样对信仰的坚守，她将自己当成神的祭品，让美在无边的苦难中升起，这意味着美源于痛苦，于是，“几乎所有俄罗斯传统意义上的优秀女性都在极端痛苦中挣扎着，作家把她们推向了审美和伦理的制高点”(26)。也许不能用传统意义上的“优秀女性”来标识索尼娅，但她身上的那种救赎他人的意志和献身精神无疑散发着神性的光芒。但是，索尼娅并不能拯救世界，她的力量仅仅能够拯救拉斯柯尼科夫，而且这种拯救需要许多外在的因素，如他误杀的丽莎维塔恰恰是和索尼娅一样笃信上帝的女人，他的恐惧源自他对神性的践踏，“我必报应”将成为挥之不去的梦魇。

“世界”(мир)的俄文释义为“人类日常生活所有形式的总括，和日常俗世生活相对应的是教会的、僧侣的和宗教的生活”(29)。俄语中的мир更强调这个空间中的人和人的生活。空间是人存在的前提，但人之间的相互遭遇或用海德格尔的话来说“相互照面”一定是在具体的空间中进行。个体拯救群体是这种“照面”所达成的理解，而理解是只有在爱的光芒普照下才能发生作用的事件。遗憾的是，无论是索菲亚(即索尼娅)还是娜斯泰谢，她们所面对的生活或者世界以及这个世界里的人都缺少爱。对于索菲亚而言，拉斯柯尼科夫最后向警察自首，但他始终没有认真忏悔自己的罪过。在遥远的西伯利亚，“他感到羞惭，是因为他拉斯柯尼科夫，由于某种盲目的命运的判决，才如此无望无息而又愚蠢地毁灭了”(30)，如此看来，拉斯柯尼科夫能够自首，是因为他无法承受杀人后的恐惧，自首变成了自我救赎，但自我救赎后的拉斯柯尼科夫又深感对他的判决是“荒谬”的。换言之，索尼娅对他的拯救行为契合了他的自我放逐心理，流放西伯利亚也无法改变这种拯救仅仅是一种“巧合”的可能性，所以作家自己在论及《罪与罚》中索尼娅存在的价值时也不得不承认“索尼娅是一种难以实现的希望的代名词”(31)。而斯维里加洛夫之所以选择自杀，是因为和杜妮娅的对峙唤醒了沉睡在心灵某个角落中如弗洛伊德所言的死亡欲望(破坏欲望)。他虽然一生放荡不羁，但却崇拜真正的美，这美不属于玛尔法，不属于他即将迎娶的小新娘，而属于杜妮娅。“情欲超人”是人间之恶的集大成者，但却因为美的存在而顿生自我阉割的欲望，他用自杀来完成对自我的拯救。