被誉为“艺术史圣经”的《艺术的故事》一书结尾，贡布里希将大卫·霍克尼（David Hockney）与摄影家亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）并举，极具前瞻性地指出“这种摄影师和艺术家之间的和好”将会成为未来当代艺术的一个重要维度。相比于布列松，大卫·霍克尼可能是一个更为陌生的名字。

1937年生于英国的霍克尼现已是耄耋之年。尽管在西方艺术史的论述中被归入波普艺术家一栏，霍克尼却自称“只做了5分钟”波普艺术家。在众多的身份中，他偏爱“图像制作者”这一称谓。图像、观看、艺术、生活，这些是霍克尼自述中所常提及的字眼。他曾说：“我坚信艺术应当是非常令人愉快的。我认为彻底绝望的艺术本身就自相矛盾，因为之所以要有艺术就是为了对抗绝望。”
在漫长的创作生涯中，他涉猎的领域极为广泛，从油画、版画、水彩到摄影、舞台设计，甚至还有iPad绘画，而他尤其对摄影情有独钟。他从不停止对新媒介的尝试，在众多的艺术实践中，这位“图像制作者”有一个始终不懈探求的问题：我们如何观看？

传统观点认为，立体主义催生了抽象主义，而霍克尼则从立体主义中看到了更接近真实的观看方式：我们并非以文艺复兴时期绘画中的焦点透视那样的方式观看世界，而是在双眼不停歇的移动中，从多个方向看去。霍克尼对定点图像的质疑导向了此后用宝丽来相片进行拼贴摄影的实践。
大约从1968年开始，霍克尼用照片作为绘画创作时唤起记忆的工具，同时，他也质疑照片是否能够呈现真实的“观看”。为此，霍克尼在完成《艺术家的肖像（水池，人和他的影子）》这幅作品时找来朋友彼得·施莱辛格（Peter Schlesinger），分五次拍摄他站立并低头向下看的照片。他发现，局部拍摄再叠加在一起的照片比一张完整的广角镜照片更加贴近真实对象。

卷轴画的形式使观众必须在移动的视野中欣赏作品，由于艺术家没有用透镜，画面中也没有阴影，也因此，多重空间的共融在画面中成立了。中国卷轴画的移步换景和散点透视解放了观看者的眼睛，从而获得咫尺千里的视觉体验，这给反对单点透视的霍克尼带来了极大的惊喜。
“摄影从绘画而来，现在又将回归绘画”。在拼贴摄影的集中创作告一段落之后，霍克尼回归绘画，在水彩、油画、素描、甚至iPad的绘画实践中继续着这种观看方式。

拼贴的布面油画、丘陵间可游走的盘旋道路……这些都延续了霍克尼此前在“观看”上的探索与思考。2010年，73岁的霍克尼拥有了第一台iPad并很快掌握了用它作画的技能。次年初春，他用iPad画出东约克郡普通的道路和树木的风景，记录了那一年春天的到来。
同一时期，霍克尼还试图用多个屏幕的影像来复制80年代的宝丽来拼贴照片。“不要忘了，画笔、铅笔也曾是科技产物”，在霍克尼眼中，艺术从来不缺新的媒介，而新技术的使用是他不断贴近真实的尝试。也许有一天这个老问题能获得解答：
我们所见到的世界，究竟是怎样的？

在霍克尼的艺术生涯中，拼贴摄影的独特意义在于以照片为媒介，探索了从观看到图像的种种可能路径，以此对比传统图像制作中呈现真实世界的方式。
1983年，霍克尼曾在纽约大都会博物馆花三个小时观赏了王翚等人创作的《康熙南巡图》，这天被他形容为“一生中最兴奋的一天”。数年后，霍克尼和菲利普·哈斯（Philip Haas）合作拍摄了影片《与中国皇帝的大运河一日游，或曰表面即错觉而深度亦然》，他撰稿、导演，并出演了那个讲述者的角色。

1986年4月11日至18日的一周内，霍克尼创作了他最具代表性的拼贴作品《梨花公路》，这件作品也被他视为当时摄影创作阶段的尾声。乍看之下，这张拼贴照片几乎像是在同一角度拍摄的，因为照片上存在的所有空间都真实可信，但又有不同寻常之处。仔细观察，会发现它不只表现了美国西部一个广阔空间内的十字路口，而是司机与乘客双重视角的记录。在大路右侧，你好像是司机，要看清路牌与地标；在大路的左侧，你又好像是一个乘客，灌木、易拉罐、路边的一切随着车子的缓缓行进尽可收入眼底。

霍克尼始终进行着这种拼贴式的摄影创作。他逐渐意识到，照片里的内容或者物与物的关系不够明晰的话，照片的组合就会是乏味的拼图。1982年的某个早晨，霍克尼无意间拍摄了几组在家里行走时的照片，当他把这些照片冲印出来并完成拼接之后，惊喜出现了：时间与空间都仿佛凝固在这幅图像里，每一张零碎的照片都好似蕴藏着一个隐秘的故事。