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安德烈·莫罗亚在他为《追忆似水年华》所作的序言中，首先拿巴尔扎克与普鲁斯特作比较，今天看来，两者之间的区别太明显了，前者致力于对外部世界进行横向描写，而普鲁斯特则致力于对精神世界做纵向挖掘。安德烈·莫罗亚之所以将这两个人作比较，不仅仅因为他们分别代表了新旧两种文学形式的高峰，更因为唯有巴尔扎克对外部世界描写之广可以媲美普鲁斯特对人的精神世界挖掘之深。普鲁斯特谈到贝戈特的时候说：作品的取材与天才的形成无关，天才能使任何材料增辉生色。其实这句话可以用到任何一个天才艺术家身上——一个天才的诞生并不是因为他找到了可遇难求的素材，而仅仅因为他是一个天才。于是，天才的巴尔扎克混迹于生意场上，与各色人等交易往来，尔虞我诈，交游广阔，时而贫困，时而富有，人生经历起伏跌宕，在这样的生活当中，巴尔扎克以他天才之眼观察，以他天才之心体验，以他天才之笔描写，成就了包容一切世俗生活的《人间喜剧》。世间有着和巴尔扎克同样人生的大有人在，但巴尔扎克只有一个。而成就《追忆似水年华》的又是什么？安德烈·莫罗亚认为是普鲁斯特病态的敏感，天才与敏感的结合，再加上因为哮喘病不得不过着隐居的生活，令他不能像巴尔扎克那样游刃于广阔的世俗生活，从而使他对世界的探求不得不转向人的内在精神世界。普鲁斯特认为小说的素材都在过去的生活中，而恢复失去时光的唯一手段是艺术作品。我非常喜欢普鲁斯特的一篇文章，名为《复得的时间》。这让我联想到《追忆似水年华》第七部的译名《重现的时光》，不知两个名字是否相同的含义或者本就是同一句法语不同的译文。这篇文章可能并非普鲁斯特原作，而是拿他不同文章中涉及文学创作的内容拼凑而成，冠以《复得的时间》。我没有在网上搜索到电子版，所以想在这里打字录下来，或许有缘的天才看到可以成为一部伟大作品诞生的缘起也未可知。因为工作很忙，只能闲暇时打出来一点，但日积月累，文章又不太长，总有完成的一天。
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通过打字录入工作，使我觉得做这种体力活也不无裨益，因为在打字的时候为了避免打错字或者错行，我需要比平时看书的态度更认真、仔细，打完再对照校对的过程又是一个阅读的过程，使我对这篇文章有了更深的认知。补记。
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现在我发现这些文字并非另有出处，仍是出自《追忆似水年华》，只是译文的差异让我一时没有分辨出来。我就拿这个译本与我所阅读过的译本做了对比，我觉得这个译本要好于译林出版社的译本。这让我产生了读一读其他译本的想法，比如周克希的译本。再补。
复得的时间
[法国]马塞尔.普鲁斯特
我的思想上产生了一种新的见解，诚然，它不如另一种见解那样光彩夺目，后者使我领会到一件艺术作品是恢复失去的时光的唯一手段。我明白，一篇文学作品的全部素材都在我过去的生活中，我也明白我是在无聊的娱乐中，在悠闲中，在柔情与痛苦中获得它的。就像种子里面保存着滋养植株的各种成分一样，这种素材是集聚起来了，但我并不明白它有什么用，甚至不知道它能否生存下去。我就象种子，在植物成长后，我可能会死亡。我可能会发现，我一生是为写作而生活，尽管对这一点我一无所知，而且我的生活似乎从来没有要求跟我要写的著作发生任何关系，当我最初在桌旁坐下时，我竟然找不到题目。因此，直到那一天为止我的全部生命也许可以、也许不可以用“天职？”的标题加以概括。从一种意义上说，文学在我的生活中并未起到积极作用。但在另一种意义上说，我的生活，对生活中喜怒哀乐的回忆，构成了一种储备，就象植物胚珠中的蛋白质一样。植物正是从这里面获取养料，以转变成种子。在你还不知道的情况下，植物的胚芽就由于化学作用在生长着，并发生了悄悄的，但是很活跃的呼吸作用。我的生活也就是这样，经常和使它成熟的各种因素保持接触。那些往后从其中得到养料的人，对这一滋养过程会一无所知，就好象食谷类的人并不知道它饱含的养分一样，尽管他们为种子生长施了肥，从而使它得以成熟。关于这一点，如果说比较在开始时是一种谬误，那么在结束时也许倒是真的。作家妒忌画家，他想要画速写，画细部草图，但是如果他这样做，他就失败了。然而在写作过程中，人物的每一种姿态——行为举止的每一特点，每一种特别的腔调——无一不是在他的记忆中经过长期酝酿的。对于他所塑造的每一个人物，他都可以冠以六十个他所观察过的人的名字，其中一个人提供一种古怪的面部表情，另一个人提供一个独片眼镜，还有一个人提供他的脾气，再有一个人提供他双臂的特殊动作。一个作家会发现即使他不能有意识地实现当一名画家的愿望，他还是在有意无意之中在自己的笔记本里画满了速写。因为由于本能，作家在明白自己将成为一位作家以前很久的时候起，就习惯于对别人所注意的种种事物避而不见，结果引起别人指责他心不在焉，也引得他指责自己缺乏注意力和观察力，而实际上他却一直在命令自己的眼睛和耳朵永远保持那些别人看来是幼稚可笑的东西，比如说讲一句话时的一种特殊语调，或者是一个并不相识的人多年前在一特定场合的脸部表情和肩膀动作，等等，他这样做是因为他以前听到过这种语调，或者感到他以后可能还会听到，因为这是一种反复出现的和永久的特征。这就是具有作家素质的人对于带着普遍性的事物的感觉，这种感觉使他能着眼于普遍性，选中适合于某一艺术作品的素材。他注意别人，不管后者多么无趣或讨厌，仅仅是因为在象鹦鹉学舌一样重复他们一类人说话的时候，这些人反倒成了先知鸟，成了某种心理法则的代言人。他只回忆具有普遍性的事物。通过某些言行举止的特点，例如讲话，表情，或耸肩膀，即使这些只是幼年时看到的，别人的生活就留在了他的心底里了，而往后当他开始写作的时候，这种生活就会帮助重现生活实际，很可能就是靠看那种许多人共有的耸肩动作。这种动作完全符合于生活真实，就像出自于解剖学家的观察。但是作家把一个人的头接在另一个人肩膀上，所表现的却是一种心理事实，尽管两者都只曾在一瞬间映入他的眼帘。
在文学作品的创作中，想象和情感是否不能互相变换，情感是否不能代替想象，而不造成某种损失，象胃部消化不良的人把消化功能托付给肠子那样；这些都不能肯定。一个不会想象，但内心很敏感的人也能够写出好的小说来。对于这样的一个人来说，别人给他带来的痛苦，以及他为保护自而和别人斗争时产生的冲突，这种种经历如果用理智来解释也可以提供素材，写成一部极好的书，就好像出自想象和创造一样。这样一部书可以非常可观、惊人、出人意料，绝不次于一个一生欢愉，毫无迫害感的作家依靠想象力写出的作品。最愚蠢的人在无意中会用手势和话语表露感情，从而表明他们他们本人一无所知但却为艺术家揭示的法则。正因为如此，庸人会误以为作家怀有恶意，因为艺术家可以在一个举止乖僻的人身上看到某种讨人喜欢的普遍品质而绝不怪罪于他，就像一个医生不会怪罪病人患了慢性血液循环病一样。进一步说，谁也不象艺术家那样不愿嘲弄古怪的人物。不幸的是，在关系到他自身的激情时，与其说他怀有恶意，不如说他是倒霉的。虽然说涉及本人，他也一样能认识它们的普遍性，但要想逃避自身的痛苦，他却比别人更不容易。很显然，我们希望受到赞扬，而不是受侮辱；更进一步说，当我们所爱恋的女人欺骗我们时，我们会有什么东西不愿割弃，以便使事情变成另一种模样。但是在那种情况下，侮辱带来的愤怒，背弃带来的痛苦，很可能将是我们永远不会了解的经历。然而这种经历，就艺术家来说，却是宝贵的；尽管，就人而言，会是非常痛苦的。不管他自己和他们自己多么不情愿，恶意和忘恩负义行为必然会在他的作品中占有重要地位。宣传家总免不了把他自己的生命与他鞭挞过的流氓联系在一起。在每一件艺术品上我们可以认出艺术家最恨的人，而且天啊，甚至还有他最热恋的女人。他们在违背作家的意愿，使他最受痛苦的时候，就为他摆好了模特儿的姿势。当我爱上艾尔伯丁娜时，我完全明白她并不爱我。我不得不从一开始就逆来顺受，允许她教给我热恋的痛苦。当我们试图从悲哀中抽取普遍性，以便能描写它，这时我们就得到了些许安慰。也许不是出于我们迄今列举的种种原因，而是出于另一种原因，即按照一般的想法，对于作家来说，写作是一种有益于健康的、必不可少的活动，能够使他得到满足，正如锻炼、流汗和洗澡能使一个体力活动的人得到满足一样。
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直觉，不管它的构成多么单薄与不可捉摸，不管它的形式多么不可思议，唯独它才是判断真理的标准。根据这条理由，它应该为理智所接受，因为，在理智能提取这一真理的条件下，只有直觉才能够使真理更臻完美，从而感受纯粹的快乐。直觉与作家的关系，就如同实验与学者的关系一样，其不同之处仅在于，对于学者来说，理智活动在先，而对于作家来说，理智活动在后。凡不是我们被迫用自己的努力去解释与阐明的事物，凡是早已经解释明白的事物，都不属于我们的。只有我们从自身内部黑暗之中取得的，而不为别人所知道的事物，才是真正来自我们自己的。当艺术确切地改写生活时，一种诗意的气氛就笼罩着我们内心所企求的真理，这是一种美妙的神秘，其实也只不过是我们经历过的朦胧微明阶段。
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一幅生活的画面带来各种各样的感觉。比如说，看到一本已经读过的书的封面，丛书名的字体中可能会旋转出一个遥远的夏夜的月光。品尝早晨的咖啡，会使我们微微地希望新的一天是美好的，这种美好的日子以前往往在微微的黎明时就从带凹槽花饰的碗里或象凝结的牛奶般的瓷器里对着我们微笑了。一小时不仅仅是一小时，它是一只装满了芳香、音响、打算、气氛的花瓶。我们所说的现实，就是同时存在于我们周围的那些感觉和记忆之间的一种关系——这样一种关系，在电影的形象中是会被破坏无遗的，因为它的形式使它与真实隔绝，尽管它妄想紧紧拥抱真实——这是一种独特的关系，作家只有发现它，才有可能用语言把两种不同的存在永远联结在一起。在描写客观事物时，你可以使那些在某一特定地方居显要地位的事物无限的互相接替；真实性只有在这种时刻才开始出现，作家选取了两个不同的东西，确定它们之间的关系——这种关系是艺术世界中类似科学世界中的唯一因果法则——并把它保存在优美的文体里。这样，就象在实际生活中一样，他把两种不同感受共有的品质融合在一起，抽取它们的实质，用比喻的形式把它们联在一起，以便它们能摆脱时间条件。这样，它们就被字句牢固地拴在一起了，而字句真可说是一条难以给予的定义的纽带。根据这种观点，自然本身不也是在追随艺术，她不也是艺术的开端吗！自然啊！她常常只允许我在很长时间以后，在另一对象物身上才认识这一对象物的美。只有通过钟声才能意识到中午的康勃雷（以及后边的“堂西埃尔”原注均为：地名，待考），通过供暖装置所发出的哼声才意识到清早的堂西埃尔。他们之间的关系也许并不能引起兴趣，对象物本身也许是平凡的，文体也许是蹩脚的，然而除非存在着上述的感觉和记忆之间的那种关系，否则就什么都没有。一种文学如果只满足于“描写事物”，满足于由事物的轮廓和表面现象所提供的低劣梗概，那么尽管它妄称现实主义，其实离现实最远。这样一种文学最使人感到思想贫乏，感到伤心，不管它怎样连篇累牍地谈论光荣和伟业，因为它粗暴地切断了以下三者之间的沟通：我们现实的自我；保留其本质的过去的对象物；鼓励我们再度寻求其本质的未来的对象物。但还不止于此。假如现实真只不过是那种残余的经验，那末它在每一个人身上几乎完全相同，因为当我们说到“坏天气”，“战争”，“出租车站”，“灯火辉煌的饭店”，“花园”等等时，人人都明白我们的意思——如果现实是那模样，毫无疑问，用电影表现这些东西就足够了，从而“文体”即“文学”，也只能把自身孤立于简单的感觉资料之外，而成为一种矫揉造作的“卷外之物”了。难道实际情况就是这样的吗？如果我在某一情况或事件发生时有了某种印象而力图使自己意识到在我们身上发生了些什么。假如有一天，当我走过维伏纳桥时，一片乌云投在水面上的阴影使我高兴得跳起来，不由自主地喊出“唷”！假如我听到伯尔戈特的名句时，我只能用“了不起”这样缺少特殊意义的词来表达我的印象；假如布洛克讨厌某人的恶劣行为，说出的是与那种卑鄙行径并无特别关联的话，比如：“我认为一个人有着那样的行为是不可思议的”；或者说假定由于受到格尔玛特全家的盛情款待而感到高兴，也许还喝了他们的酒，有点醉醺醺的，因而在离开他们时，不由得低声对自己说，“他们毕竟是些可爱的人，和他们一起生活将是很令人高兴的。”我体会到，为了要表达以上那许多印象，要写出那本必不可少的书、那部唯一真正的著作，一个大作家并不按照现在流行的涵义有所“发明”，而只是在“解释”早已存在于我们各自心中的印象。就其职责与任务来说，作家是解释者。