实际上，阿多诺对大屠杀的沉痛反思，也促使策兰重新思考《死亡赋格》的意义和效果。当这首诗在德语世界广被接受和“消费”的情况(它被上演，被谱曲，被选入中学课本和各种诗选，在电台和电视台朗诵等)后，策兰拒绝人们再把《死亡赋格》收入各种诗选。在其诗集《换气》(一译《呼吸间歇》)书页的空白处，他写过一段话：奥斯维辛后不再有诗(阿多诺语)。在这里，怎样理解“诗”这一概念？是一种狂妄，一种敢于从夜莺或乌鸫的视角来观察或叙述一个臆断推理式的奥斯维辛的狂妄。策兰拒绝了两种写诗态度。一种是像晚期浪漫主义的伤感诗人一样继续写诗，好像世界不曾有过奥斯维辛之类的集中营。策兰早期诗作也带有浪漫情调和美文风格，如他一再写到的“星”。但他越来越深刻地认识到，在奥斯维辛之后再用那一套“美的”、“诗的”语言，不仅虚伪，而且等于给焚尸炉系上缎带。另一种是相信现有的德语可以“观察或叙述的”有关奥斯维辛的一切，似乎凶手的语言也可以呈现凶手们的大屠杀。

1942年秋末，策兰得到了父亲惨死的消息，不久母亲被枪杀的噩耗传来。在得知一些父母因得到年轻力壮的儿子们的帮助而活下来的情况后，策兰不但始终怀有一种沉重的负罪感，而且也感到他喜爱的母语同时也是凶手的语言。早在1944年的《墓畔》一诗中，策兰就悲苦地说道：“妈妈，你是否还和从前在家时一样，/能忍受这轻柔的、德语的、痛苦的诗韵？”所以策兰一方面要拒绝传统“美”的诗，另一方面要拒绝用刽子手的德语来言说大屠杀。

这就是他的另一首诗《你也说》的主题：
你也说，
跟在后面说，
道出你的说法。
说——
但不要将是与否截然分离。
也赋予你的说法以意义：
赋予它们以阴影。

语言与政治相关，它可以是表现人性的，也可以是反人道的。在海德格尔探索德语的潜能的同时，希特勒也在其大量演讲中改造德语。所以不但学者斯坦纳认为海德格尔《存在与时间》中的哲学术语与纳粹行话之间有相似性，格拉斯在其小说《狗年月》中对海德格尔的哲学术语也进行了讽刺性模仿，认为海德格尔的语言恰哈是对德语的伤害。语言与政治相关，但语言并不就是政治。策兰与海德格尔在政治立场上的对立不妨碍他在创新德语时从后者那里得到启发。同样，阿多诺、格拉斯虽然认为德语曾经是地狱的语言，但他们也都严肃地、富有成效地更新了德语，其中的若干使用方法与海德格尔不是不可以对话的。总之，策兰与阿多诺、海德格尔的政治/思想/诗学的纠缠，是20世纪文化思想史上最为含混且充满悖论的一章。这涉及到纳粹受害者策兰与同情者海德格尔之间是否以及在何种意义上相互吸收，同是反纳粹的策兰与阿多诺何以无法真正对话等政治文化问题；进而，策兰、格拉斯两位志在革新德语以表现大屠杀的一流诗人作家，却对海德格尔的语言革新持完全不同的态度和评论。所有这些，都揭示了奥斯维辛的多重后果及大屠杀之后精神生活的复杂性。要提供一个完整的、精确的分析几乎是不可能的，有一点是肯定的：“奥斯维辛之后”继续原来的诗歌是野蛮的，因为它无视大屠杀的存在。“奥斯维辛之后”仍然有诗歌，但这是一种新的诗歌、新的语言。

策兰在1961年的一封信中也说：“众所周知，在这首诗里，‘空中的坟墓’，既非借用，亦非隐喻。”在美国学者费尔斯蒂纳的《策兰——诗人，幸存者，犹太人》里就有一幅离策兰家乡不远的集中营演奏“死亡探戈”的照片。所以，这首诗写的是集中营中的一个日常景观：一队犹太人在被迫挖掘自己的坟墓，另一队犹太人在被迫为这些即将被屠杀的挖掘者演奏。党卫军在吹口哨唆使狼狗扑向犹太人，他挥舞皮鞭并玩着蟒蛇。

《时间的眼睛》
这是时间的眼睛：
它向外斜睨
从七彩的眉毛下。
它的帘睑被火焰清洗，
它的泪水是热蒸流。
朝向它，盲目的星子在飞
并熔化在更灼热的睫毛上：
世界日益变热
而死者们
萌芽，并且开花。