绘画风格
　　敦煌壁画各个窟的时代都是不同的，所以风格也不是很一致。 　　较早之十六国和北魏各窟壁画（如275、254、257等窟）感情强烈外露、动态明显夸张的人物造型，以劲细线条勾勒并注重晕染的表现方法，以及用赭红色加散花图案装饰衬底的形式，都明显带有域外或新疆的绘画风格。 　　西魏（249窟、285窟等）在吸收传统形式并把更多的生活情节和形象融入佛教壁画创造中。通常这个时期的壁画为白粉铺底，以遒劲潇洒的线描和明快的赋色进行绘制。整体上，看来传统画风在敦煌佛教艺术中已得到进一步发展。 　　北周（290、428、299等窟）通常为大型本生及佛法故事连环画，皆以白壁为底，用流畅的线描勾勒，造型简赅生动，色彩清淡雅丽，虽有的肌肤略作立体晕染，尚存西域绘画遗风，但整体而言，从形象到艺术风格已是汉族传统绘画面貌了。 　　唐代题材非常丰富，大致可归纳为：净土变相，经变故事画，佛、菩萨等像，供养人。净土变相的构图利用建筑物的透视造成空间深广的印象，复杂丰富的画面仍非常紧凑完整，是绘画艺术发展中一重要突破，一直被后世所摹仿、复制并长期流传。经变故事画以零窟和三三五窟的图像作为代表，内容丰富而多变，场面和情节被处理得真实有趣。绘画和雕刻中的佛、菩萨等像在唐代的佛教美术中是一重要创造，这些形象所表现出来的动作及表情比前代更加多样化了，出现了多种坐、立、行走、飞翔中的生动姿态，特别是唐代菩萨的形象为古代美术中理想与现实成功结合的重要范例。唐代供养人壁画精心描绘了上层社会生活的基本内容，一三零窟盛唐时期乐庭瑰和他的妻子王氏的供养像是优秀的代表作，有名的还有《张议潮夫妇的出行图》。 　　五代及北宋初期由于历史的原因，敦煌艺术由最后的高潮走向衰落，但密画和中原新画风的壁画仍保存至今，北宋洞窟多以前代洞窟改建而成，宋代壁画之下往往覆盖有唐代或北魏壁画，前代洞窟的门口两侧往往有五代北宋加绘的供养人，供养人往往尺寸极大，如真人甚至超过真人大小。九八窟的《劳度差斗圣变》，六一窟的大幅五台山图都显现了当时的构图技巧以及山水人物的绘画水平。

线条色彩
　　线条和色彩作为我国传统绘画的艺术语言，具有高度的概括力和表现力，能够以简练的笔墨，塑造出个性鲜明和内心复杂的人物形象。敦煌壁画全面地继承了这个传统，并适应创造新形象的需要而有所发展。壁画的起稿线豪放自由，粗壮有力。寥寥数笔土红线，一只撒野奔驰的野牛脱壁而出；笔力爽快的接线表现了一群猎仔争先恐后奔跑觅食的活泼神态； “篙山神送柱”一图里的人物和建筑部是不用朽子(木炭条)，随手勾描的画稿，显然逸笔草革，仍不失为一幅神采生动的白描。在不经意的落笔起稿中，往往另有一种自然流露于笔墨问的天趣。 　　敦煌壁画的定形线是比较严谨的，早期的铁线描，秀劲流畅，用于表现潇洒清秀的人物，如西魏的诸天神灵和飞天，线描与形象的结合，堪称关五无暇。唐代流行兰叶描，中锋探写，圆润、丰满、汗厚，外柔而内刚。

外来影响
　　敦煌壁画一开始就不同程度地具有中国气派和民族风格，形成自成体系的中国式佛教艺术。在这方面，古代画家们。立下了丰功伟绩。值得称道的，是在继承和发扬民族艺术传统的基础上，借鉴外来艺术时他们那种宏伟的气魄和抉择精严的态度。 　　敦煌壁画对外来艺术的借鉴，主要表现在两个方面： 　　一、借鉴外来人体解剖。 　　如果把十六国时代的墓室画与同时期的敦煌壁画相比，可以发现：墓画人物多宽袍大袖，造型简略．而对人体解剖不签注意，象征性装饰性的味道饺浓；敦煌壁画人物多半裸或裸体，描写细致，人体比例和解刘较淮确，因而真实感较强。同一时期，同为中国画家所作，为什么有这样大的差别呢？根本原因是中国绘画与以希腊罗马为中心的西方绘画，同于两个不同体系。中国以写意著称，西方以写实见长。 　　中阴绘画，以儒家礼教思想为基础，讲道德，尚伦理，穿深衣大袍，蔽体深远，笼形体于衣内，因而人物形象不见骨筋，不重立体感，着重表现“寓形寄意”的象征性的装饰美。魏晋十六国墓画即属于这一体系。 　　敦煌壁画直接受到龟兹壁画的内容、形式和表现手法的影响，而龟兹壁疏又直接传自于印度和阿富汗。印度、阿富汗的佛教艺术里则早已吸收了西方艺术的营养。印度民族能欧善陈，因此壁画中的人物，特别是菩萨，比例适度，解剖合理，姿态优美，手式纤巧，真实地表现了人体美。这种写实手法，为敦烃画家所接受，大大地加强了壁画人物解剖的合理性，弥补了汉晋绘画之不足，促成了新的民族风格的成长。 　　二、吸收了西域晕染法。 　　我国绘画起初不事晕染，战国时代开始在人物顶部饰以红点。两汉时代才在人物面部两颊晕染红色，以表现面部的色泽，虽然有一定的立体感，但不强。西域佛教壁画中的人物，均以朱红通身晕染，低处深而暗，高处浅而明，鼻梁涂以白粉，以尔隆起和明亮。这种传白印度的凹凸法，到了西域为之一变，出现了一面受光的晕染；到了敦煌又有所改进，并使之与民族传统的晕染相融合，逐步地创造了既表现人物面部色泽，又富有立体感的新的晕染法，至唐而达到极盛。正如画史上评吴进子的壁画时所说的“人物有八面，生意活动”， “道子之画如塑然”。所以段成式赞叹吴退子的画是“风云将逗人，鬼神若脱壁。”这样的形象，在敦煌壁画里比比皆是。这种新的晕染法，促使壁画的写实风格不断地发展和完善。

王道士明知藩台衙门有封存遗书的命令， 又害怕让老百姓知道了对他本人和他所做的“功德”不利，所 以犹豫不决，没敢马上答应。斯坦因当然不会死心，于是在 莫高窟支起帐篷，作长期停留的打算，并开始考察石窟，拍 摄壁画和塑像的照片。 　　斯坦因对王道士正在努力兴修的洞窟 感兴趣，使王道士很兴奋，他答应带着斯坦因等人参观一遍 洞窟的全貌，还根据《西游记》一类的唐三藏取经故事，指 点着一幅壁画，给斯坦因讲上面画的就是玄奘站在一条激流 的河岸旁，一匹满载着佛经卷子的马站在一旁，一只巨龟向 他们游来，想帮助他把从印度取来的神圣经典运过河去。这 恰好给为寻找古代遗址而深入钻研过玄奘《大唐西域记》的 斯坦因带来了灵感。经过蒋师爷的几次交涉，一天夜里，王 道士终于拿出了一卷写经，借给斯坦因研究研究。使斯坦因 异常高兴的是这卷汉文写经，正好是玄奘署名翻译的一部佛 教经典。于是，斯坦因就自称是从遥远的印度来的佛教信徒 和玄奘法师的追随崇拜者，他之所以在这一天看到了玄奘带 回并翻译的佛经，完全是因为玄奘的安排，目的是让他把这 些印度已经不存在的经书送回原来的地方。斯坦因的这番鬼 话对于这个虔诚愚昧的道士比金钱还灵，很快就起了作用， 入夜，王道士拆除了封堵藏经洞的砖墙，借着王道士的油灯 亮光，斯坦因走进了这个堆满写本的洞窟。 　　当时，藏经洞的 写本还没有大量流散，斯坦因要想和他的中文助手蒋孝琬在 洞窟中做翻检工作是不可能的，王道士也怕这样会引起旁人 的注意。于是，每天夜里，由王道士入洞，取出一捆写本， 拿到附近的一间小屋里，让斯坦因和蒋孝琬翻阅检选，由于 数量庞大，斯坦因放弃了给每个写本都编出目录的打算，只 从他的考古学标准出发．尽可能多、尽可能好地选择写本和 绢、纸绘画。不久，一笔不寻常的交易达成了，斯坦因用很 少的几块银元和一个绝对严守秘密的保证，换取了满满24箱 写本和5箱经过仔细包扎好的绢画或刺绣等艺术品，它们经 过1年零6个月的长途运输，于1909年1月完整地抵达伦 敦，入藏英国博物馆。 　　对于这笔交易，斯坦因当然是满意 的，他由此得到了西方世界给予的许多荣誉。王道士似乎也 是满意的，并且对斯坦因一直抱有好感，当1914年3月斯坦 因第三次中亚探险中经过敦煌时，虽然大部分藏经洞文献已 被伯希和探险队、大谷探险队和北京政府取走，但是，王道 士又把早已经他转移到安全地点秘藏起来的570卷敦煌文 献，送给斯坦因。可以说，斯坦因是盗走藏经洞文献最多的 人。 　　第二个前来敦煌盗宝的人是法国的伯希和。伯希和是专 门研究中国学问的汉学家，除了精通汉语之外，还懂得几种 中亚流行的语言。从1899年开始，他供职于设在越南河内的 法国远东学院，曾在1901年前往中国购买书籍、绘画和美术 品。他在语言上的天赋和对中国图书版本学的知识，为他后 来盗窃藏经洞文献提供了极大的方便。 　　大概正是因为他的这 些才干，当1905年中亚与远东历史、考古、语言、人种探察 国际协会法国分会组成中亚考察队时，伯希和被挑选为考察 队长。1906年6月15日，他率领着测量、摄影方面的专家自 巴黎出发，从喀什噶尔开始，沿塔里木盆地北沿的古丝路， 对沿途遗址、石窟逐个进行考察发掘。翌年10月到达乌鲁木 齐。 　　当时，斯坦因从藏经洞盗走大批写本的消息还没有传 出，伯希和是从清朝伊犁将军长庚那里，得知敦煌莫高窟发 现了古代写本的消息，并且看到了一卷流散出来的写经，立 刻判断出这是八世纪的珍贵文物。伯希和取消了从乌鲁木齐 向西北方向行进的原订计划，甚至连他向往的到处是古物的 吐鲁番盆地都不去，立即赶赴敦煌。 　　1908年2月25日，伯希和一行来到莫高窟前，一面开始 对所有洞窟进行编号、测量、拍照和抄录各种文字题记，一 面和王道士进行交涉。伯希和流利的汉语很快就博得了王道 士的好感，而且，王道士从谈话中得知，伯希和并不知道他 把一大批写本出卖给斯坦因的事，所以对这些洋人的坚守诺 言感到满意，很快，在3月3日，伯希和就被引进藏经洞， 而且还允许他在洞中挑选。 　　面对着这数万件珍贵文献，伯希 和在惊呆之余，立刻盘算了一番，然后下决心把它们全部翻 阅一遍。在以后的三个星期中，伯希和在藏经洞中，借助昏 暗的烛光，以每天一千卷的速度，翻检着每一件写本，并把 它们分成两堆，一堆是最有价值的文献，他给自己订立了几 条标准，即：一是要标有年代的，二是要普通大藏经之外的 各种文献，三是要汉文之外的各种民族文字材料，这堆写本 是不惜一切代价都要得到的；另外一堆则是必要时可以舍弃 的写卷。 　　伯希和挑选完毕，向王道士提出想全部得到的要 求，王道士当然还没有这样的胆量，结果，伯希和以600两 银子，换得了藏经洞写本的精华，它们的数量虽然没有斯坦因进取的多，但质量最高，说不清有多少件是无价之宝。

敦煌壁画变色原因
　　当人们徜徉在敦煌莫高窟的艺术殿堂时，往往被它那精美、绚丽的壁画所倾倒，实际上，现存壁画的色彩与初绘时已有所不同，人物肤色等已经发生了变化。 　　长期从事莫高窟壁画临摹和研究的敦煌研究院美术所馆员吴荣鉴说，从目前的研究结果看，敦煌壁画变色的部分，主要是人物肤色和与其颜料成分近似的部分色彩，已经由初绘时的肉色，变成了黑色、铅灰色或褐色。 　　过去，许多专家认为，敦煌壁画变色，是因为古人在作画时颜料中使用了铅粉的缘故，铅粉氧化，从而导致壁画变色，但新的科学分析表明，在敦煌壁画的人物肤色及近似色彩中，并没有使用铅粉。 　　不久前，敦煌研究院的科研人员对壁画中人物画颜料取样进行了X－衍射分析，结果发现，敦煌壁画变色与三个方面的因素有着重要关系：一是使用朱丹和含有朱丹的调和色，经千百年氧化反应，彻底改变了初绘时的色彩；二是植物颜料经千年氧化而直接褪色，或被下层变化的色彩上翻而掩盖；三是敦煌土质是经海水浸泡过的海底床，含有大量的碱性元素，成为颜料化学反应的催化剂

敦煌与奥运
　　北京奥运会吉祥物之一的欢欢头部纹饰源于敦煌壁画中火焰的纹样。

敦煌壁画

敦煌壁画

敦煌壁画

敦煌壁画

反映唐人历史事件的壁画

唐王朝灭亡后，沙洲地方政权由曹议金执掌，曹氏家族前后统治敦煌长达140余年。此画像是曹议金的甘州回鹘夫人。

敦煌壁画

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